Žinios

„Wari“ tunika

„Wari“ tunika


Dialogai temoje: Ayni, Ukhu, Tinku, Q'iwa ir Ushay kečua sampratos

1 paveikslas. „Chancay“ dvigubo audinio detalėje pavaizduotos lamos ant laidų, pritvirtintų prie jų ganytojų, dvigubas audinys, o ganymas atspindi skirtingus ayni arba abipusiškumo. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.37A/K. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Sąvokos, susijusios su aukščiausio statuso inkų audiniu, jų qumpi (žr. „Geriausias iš geriausių“) yra paremtos kitomis svarbiomis kečujų sąvokomis: ayni , tinku, ukhu , ir q'iwa . Iš tiesų, senovės „Perú“ galerijos sritys parodoje „Laiko gijos“ yra išdėstytos pagal šias koncepcijas. Penkta koncepcija, ushay ar aukščiausia pusiausvyra, čia aptariama kaip pagrindinė kečua vertybė, randama visą Andų gyvenimą ir ypač tekstilės gaminius, tačiau tai yra toks paplitęs ir platus idealas, kad nė viena kūrinių grupė negalėtų jo atstovauti.

2 paveikslas. Šiuolaikiniai Andų ūkininkai dirba kartu, kad ilgais kojomis iškastų dirvą ir suskaidytų nešvarumus - tai socialinis šios idėjos teiginys. ayni. Ben Orlove nuotr.

Šios penkios idėjos iliustruoja, kaip bendra Andų pasaulėžiūra yra sudėtinga, daugiasluoksnė ir pagrįsta kitokiais supratimais nei dauguma vakariečių. Pavyzdžiui, nors mes sakome, kad ateitis yra priešakyje, nes tai dar nepasiekta vieta, kečujų kalbėtojai sako, kad ji atsilieka, nes dar nematoma (Classen 1993, 13). Tai tiesiog pažodžiui yra perspektyvos klausimas. Kitu pagrindiniu kultūriniu-vizualiniu skirtumu inkai ir jų palikuonys tamsius naktinio dangaus plotus mato kaip vaizdus, ​​o ne žvaigždžių rinkinius kaip žvaigždynus (Urton 1981, 169). Iš dalies taip yra dėl to, kad iš tikrųjų atrodo Pietų pusrutulis, kuris atrodo kaip beveik tvirtas žvaigždžių kilimas, įterptas į tarpus. Tačiau tai taip pat rodo kitokį tikrovės suvokimą, dialektinį. Andai pripažįsta „neigiamą“ ir „teigiamą“ erdvę kaip papildomus partnerius. Tiesą sakant, kiekviena iš čia aptartų sąvokų yra santykinė, tai yra jos yra apie du ar daugiau dalykų vienas kito atžvilgiu, idėjos dialogo metu, suvaidintos gijoje.

Ayni signalizuoja apie dvejopus, abipusius santykius, kurių vienas yra susietas ir tarpusavyje susijusias dalis, nors abi nėra visiškai vienodos. Panašios pusės sudaro dinamišką pusiausvyrą, kai veikia tinkamas kintantis ir papildantis režimas. Tinku yra konvergencija, ypač kai du susijungia į vieną, nors tai gali būti šiek tiek konfliktiškas susitikimas ar nerami santaka. Ukhu yra nematomo ir apreikšto, vidinio ir praeities dialektika išorės ir dabarties atžvilgiu. Pagaliau, q'iwa ar dialogas tarp reguliariai nuspėjamo ir tyčinio nukrypimo yra netikėtumas, tikslinga „išjungimo“ pastaba. Visos šios sąvokos yra glaudžiai susijusios su tekstilės medžiaga, tačiau taip pat atspindi Andų aplinkos ir socialinių struktūrų patirtį, kuri išsivystė siekiant užtikrinti išlikimą tokiais sunkiais laikais (kaip aptarta knygoje „Geriausias iš geriausių“).

3 paveikslas. Šis plyšio gobeleno dizainas visiškai sujungia kai kuriuos pelikano motyvus ir beveik sujungia kitus, sudėtingai išreikšdamas ayni. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.18. Michael McKelvey nuotr.

Ayni reiškia dvilypumą kaip pagrindinę prielaidą bet kokiuose reiškiniuose, pradedant socialiniais įsipareigojimais, tokiais kaip sodinimas (2 pav.), baigiant lyčių vaidmenimis ir baigiant audimu. Kečua kalba nėra žodžio „pirštas“, vienaskaitinis subjektas, tačiau yra vienas tarpams tarp du pirštai (Bruce'as Mannheimas, asmeninis bendravimas su Rebecca Stone, 2015). Anduose vienas dalykas yra aberacija (žr. Q’iwa, žr. Žemiau), o tarpusavyje susijusi pora yra norma ir apibrėžia užbaigtumą. Ideali pora vadinama warmiqhari , „Moteris-vyras“, lyčių pora, kurios įgūdžiai sutampa, todėl abu klesti. Baziniu lygiu pagrindinė svarba ayni yra dėl Andų regiono aplinkos problemų. Žemos dykumos pakrantės, siaubingų kalnų ir tankių atogrąžų miškų sugretinimas sukuria situaciją, kurioje beveik neįmanoma išgyventi vienoje ekologinėje nišoje, tačiau bendradarbiaujant žmonėms, gyvenantiems įvairiose zonose, viskas gali klestėti. Gyvūnai ir augalai taip pat klesti skirtinguose aukščiuose, todėl būtinas bendradarbiavimas, prekyba ir judėjimas (Lumbreras 1974, 42-45). Praktikuodamasi ayni, įvairios grupės, padedančios kitiems, visas šias problemas galima išspręsti. Vienoje vietoje reikia išvalyti kanalus, kitoje - potvynis, trečioje - daug kukurūzų, bet nėra pupelių. Taigi abu lygties subjektai neturi būti visiškai lygūs. Vis dėlto, nepaisant skirtumų, ayni poros palaiko matomą, lanksčią pusiausvyrą tarp dviejų vienas kitą papildančių dalių.

Ayni Ši sąvoka akivaizdžiausiai taikoma audimui, nes ji atspindi abipusius veiksmus, dvilypumo rinkinius, kurie vienas kitą papildo ir galiausiai užbaigia. Jis reguliuoja skirtingų ekologinių zonų (medvilnės ir gyvūnų) papildomų medžiagų derinimą, verpimą ir siūlinimą (sukant jį viena kryptimi, tada kita [4 pav.]), Perkeliant du siūlų rinkinius (ataudai per metmenis [3 pav.]) , daug specifinių audimo būdų (pvz., dvigubo audinio [1 pav.] ir papildomas metmenys [8 pav.]), motyvai ir jų sudėtis (susipynimo modeliai), medžiaga (bandos ir lamos [1, 27a-d pav.]) ir surinkimas kompozicijos iš dvigubų dalių [pav. 11] ar net apsimeta taip [pav. 12].

4 paveikslas. Ši moderni dažytos alpakos siūlų sruogos iliustruoja, kaip siūlai pirmiausia verpami (čia / arba Z kryptimi), o po to klijuojami (čia arba S kryptimi). Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Du geriausi pavyzdžiai ayni tekstilės pavidalu „Carlos“ kolekcijoje yra lamos ir ganytojo dvigubas audinys (1, 27a-d pav.) ir susipynę paukščiai pjauna gobeleną (3 pav.). Kontrastingos dažų spalvos gretina mėlynai baltą ir rudai baltą spalvas, kiekviena iš jų naudoja didelį spalvų kontrastą, kad pabrėžtų motyvus. Susijusi žodžių pora kečua kalba yra taip , viskas, kas šviesu ir šviesu, ir hucha , viskas, kas tamsu ir sunki (Quilter 2014, 48). Atrodo, kad šios dviejų chromų kompozicijos suporuoja tas įdėtas sąvokas ayni, nes komponentai labai skiriasi vienas nuo kito (trūksta spalvos/spalvos, šviesiai/tamsiai, šiltai/vėsiai). Tačiau dizainas pasiekia pusiausvyrą tarp dviejų spalvų, kaip ir idealiai ayni situacija, kai skiriamosios dalys visumoje užima savo vietą kaip atitikmenys, bet ne kaip lygios.

Verpimo siūlai sukioja purius pluoštus aplink ir aplink, kad susidarytų vienas siūlas (4 pav.). Kadangi „vienintelis“ siūlas nėra labai stiprus ir linkęs susisukti, suktukai susuka du viengubus, vadinamus „klijavimu“, o siūlas tampa stipresnis ir tiesesnis, judant priešinga kryptimi nei jų atskiri posūkiai (nors ir nepaprastai naudojami tik 12 pav.). Tačiau klijavimas iš tikrųjų atliekamas paėmus vieną siūlą, laikant jį perlenktą per pusę ir leidžiant jam pasisukti kita kryptimi, kad būtų galima klijuoti, ką jis daro gana noriai (pagal vienodos ir priešingos reakcijos fiziką) . Todėl pats slinkimas yra labai patyręs ayni, kuriame vienatvė iš tikrųjų nori būti suporuota, siūlų poros pats. Šis savęs mąstymo veiksmas verpėjams lengvai rodo, kad siūlas yra gyvas, jis juda, jis turi išties laisvę, senovės Andai beveik niekada nenutraukia siūlų, atrodo, supranta jį kaip gyvą būtybę (žr. The Best of the Best). Nesvarbu, ar kupranugario, ar avies kailis, ar atsivėrusi medvilnės augalo dalis, manoma, kad ji išlaiko gyvybės šaltinį. Dažant pagal Andų mąstymo būdą, dar labiau prisiimama kitų gyvūnų (košenilio) ir augalų (indigo ir daugybė kitų) gyvybinė jėga.

5 pav. Kraštutinis pynimo pavaizdavimas 1 ir 27a-e paveiksluose, parodantis paprastą siūlų kaitaliojimą abiem kryptimis, kuris yra pagrindinis audinio gamybos būdas. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.37A/K. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Svarbu tai, kad kečua kalba veiksmažodis Camay , laisvai reiškia kurti, bet tiksliau reiškia nuolatinį energijos mainą ir tai, kas pasireiškia. Sąvoka Camay apima energijos šaltinio dinamiką kamakas , įkvėpti gyvybę į gavėją, Camasca (Salomonas 1991, 16). Energija yra specifinė: kamakas lamų skiriasi nuo kamakas iš medvilnės. Lygiai taip pat Camascas turi savo unikalią formą, arba kaip ilgakojis gyvūnas, arba širdingas augalas. Vėlgi, visos svarbios sąvokos yra dinamiški tarpusavio ryšiai ir dažniausiai apima energijos mainus ar transformaciją tam tikru lygiu (Howard-Malverde 1997, 76). Verpimas veda tiesiai prie klijavimo, pirmiausia suktukas kaip kamakas, suteikiant judėjimą pluoštams, o vieną siūlą kaip Camasca, gavęs tą vienkryptį judesį. Tada klijavimo metu tas siūlas paima netolygią fizinę energiją ir pasisuka kita kryptimi, sudarydamas tiesią, stiprią ir papildančią visumą. Nors mes galėtume matyti, kad gija yra tarsi Niutono trečiojo įstatymo įrodymas, Andų mąstysenai, siūlas yra tobula, gyva išraiška ayni.

6 paveikslas. Aukštaitija Inka, kaip ir prieš juos buvę kariai (22 pav.), Praktikavo blokavimą kaip pageidaujamą gobeleno sujungimą. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.128. Bruce M. White nuotrauka, 2014 m.

Kaip galima tikėtis iš tokios į tekstilę orientuotos tradicijos, iš tikrųjų yra konkretus žodis, kaip susukti du: k'eswa (Franquemont 1986, 332). K'eswa reiškia dviejų dalykų spiralę ir taip apima tam tikrą rūšį ayni, viena remiantis tuo, ką pavadintume sukimosi simetrija. Ankstesniuose Andų tyrimuose tai buvo žinoma kaip „susukta gija“ ir yra ne tik pagrindinis audimo vienetas, bet ir švenčiama kaip daugelio dizainų pagrindas (Frame 1986, 50). Kitaip tariant, didelės apimties susuktos sruogos tampa tekstilės raštais, pagamintais iš pačių mažų susuktų siūlų. Taigi, pagrindinė techninė ayni tampa matomu dizainu ayni.

Galbūt akivaizdžiausias ayni išreiškiamas paties audimo proceso metu (5 pav.). Metmenų elementas eina vienu keliu, o ataudai - priešingai, ir kartu sukuria audinį. Vienas siūlas eina per viršų, kitas - po ir gaunama tvirta plokštuma. Jie abu yra susukti pluošto siūlai, tačiau kitu atveju dažniausiai įgauna papildomus vaidmenis, medžiagas ir spalvas arba jų nebuvimą. Pavyzdžiui, dažnai Anduose metmenys yra nedažytos medvilnės, jos stiprumas atitinka struktūrinį vaidmenį, o ataudai yra nudažyti kupranugario pluoštu, kuris lengviau lankstosi ir geriau sulaiko dažus (pvz., 6, 7 pav.).

7a paveikslai. Šios žavios vieno colio aukščio beždžionės buvo pagamintos pagal įprastą „Chancay“ plyšio gobeleno techniką. Michaelio C. Carloso muziejus, 1991.2.162. Michael McKelvey nuotr.

7b paveikslas. Michaelio C. Carloso muziejus, 1991.2.162. Michael McKelvey nuotr.

Gobelenas yra paprasto pynimo variantas, išskyrus tai, kad ataudai yra supakuoti taip, kad visiškai uždengtų metmenis. Spalvingi ataudai tęsiasi dalį metmenų, keisdami vienas kitą, kad sukurtų įmantrius raštus. Yra įvairių būdų, kaip gretimos, skirtingų spalvų ataudos susilieja (6 pav. Emery 1966, 79) arba susipina tarpusavyje arba visai nesąveikauja, todėl tarp spalvų sričių susidaro plyšiai (7 pav.). ten pat). Plyšinis gobelenas labiau būdingas pakrančių kultūroms, tokioms kaip Chancay, o susietas yra pageidaujamas sujungimo tipas Wari ir Inka imperijose.

Kiti sudėtingesni metodai dar labiau atspindi pluošto menui būdingą abipusiškumo koncepciją. Ayni yra giliai išreikštas dvipusiu būdu, o tai reiškia, kad išorinis ir vidinis paviršius yra panašiai užbaigti ir tam tikru būdu atspindi vienas kitą. Paprastai formų modeliai yra vienodi abiejuose veiduose, tačiau spalvos keičiasi, nes siūlai keičiasi tarpusavyje, kitaip tariant, kai averso pusėje yra balta, atvirkščiai - mėlyna ir atvirkščiai. 1 ir 27a-d paveikslėliuose matoma mėlyna figūra ant balto pagrindo, o kitoje audinio pusėje balta spalva yra mėlyna. Dvigubas audinys sukuria dviejų storių audinio storį, išskyrus tuos atvejus, kai abu metmenų rinkiniai keičiasi vietomis. Du audėjai, po vieną abiejose staklių pusėse, turi harmoningai keistis siūlais ir savo ruožtu austi savo sritis.

8 paveikslas. Nors beveik visi šiuolaikiniai Andų diržai ir kita tekstilė yra pagaminti iš papildomai judančių metmenų siūlų, šis gana neįprastas senovinis diržas yra panašus, tačiau pagamintas kiek paprastesniu, bet analogišku būdu. Michaelio C. Carloso muziejus, 1992.15.288. Michael McKelvey nuotr.

Techniniu požiūriu pavadinti „papildomi metodai“, spalvos pakeitimai gali būti pagrįsti metmenimis arba ataudais, tačiau dažniausiai jie susiję su metmenimis. Kai ant staklių dedami originalūs metmenų siūlai, keičiamos spalvos (pavyzdžiui, ruda, balta, ruda, balta), kad audėja vėliau galėtų pakelti nagą ar smailią lazdą baltos arba rudos spalvos, stumdama antrą spalvą kitas besiformuojančio audinio veidas. Taigi siūlų, judančių iš veido šalia audėjos, judėjimas į toli nuo jos yra vienas kitą papildantis, tiesa ayni. Rezultatas yra tas pats dizainas, kuris yra vienodas formos, bet priešingas spalvos atžvilgiu. Ataudai šiuo atveju keliauja pirmyn ir atgal, kad savo vietose laikytų metmenis ukhu nematomumas (žr. žemiau) ir jų yra mažiau nei metmenų, todėl metmenys gali dominuoti paviršiuje. Išsamiau apsvarstyti metmenų modeliavimą, kuris tapo dominuojančia technika po ispanų invazijų ir kolonizacijos, galima rasti „Vaivorykštės užfiksavime“.

9 pav. Paprasta efekto schema, vadinama „kontūrų konkurencija“, parodo, kaip dvi formos, čia šešiakampiai, turi bendrą pusę, dėl kurios jos konkuruoja dėl žiūrovo dėmesio. Džordžijos Klarko piešinys.

Kalbant apie kompoziciją, paplitęs vienas kitą papildantis motyvų išdėstymas. Paukščių gobelenas (3 pav.) Parodo, kaip motyvus galima paversti vienas ant kito, kad įkūnytų k'eswa vizualiai. Nors suvokimo požiūriu tai gali būti sudėtinga, suraskite balto paukščio snapą, tada rudą, ir žiūrovas pradės matyti vieno motyvo posūkį savo kaimyno atžvilgiu. Kai kurios poros dalijasi uodegos zigzagais, o efektas, žinomas kaip „kontūrų varžymasis“, sutvirtina jas, kai abu gestalai kovoja dėl savo bendrų linijų (9 pav. Akmuo 1983 m. Akmuo 2014, 30, 67, 71, 84, 190, 193, 198 Akmuo 2012 , 26, 48). Tai pasakytina ir apie 15 paveiksle pateiktą vaizdą, kaip bus aptarta toliau Tinku.

Ekstremalus ayni yra vizualiai išreikštas formomis, kurių negalima atskirti kryptingu meniniu pasirinkimu, kad tas suvokimas būtų neįmanomas (9 pav.). Šioje paprastoje iliustracijoje centrinė vertikalė priklauso abiem šešiakampiams, kurie dėl to konkuruoja suvokdami. Susikoncentravus ties dešiniąja, centrinė linija tampa jos kairiąja puse ir atvirkščiai, kai sutelkiamas dėmesys į kairės formos figūras. Rudai balto paukščio kūrinyje kai kurie paukščiai konkuruoja dėl savo uodegų, o kai kurie yra vos vienas nuo kito ir tampa vizualiai atskirti. Norint sekti poras ir erzinti labai panašias aranžuotes, reikia susikaupti žiūrovui, todėl apskritai ayni neatskiriamumo tikslas pasiektas. Šio menininko pasirinkimas sujungti absoliutų vaizdą ayni (bendros uodegos) su vidutinio sunkumo ayni (gretimi paukščiai) rodo individualių „Chancay“ audėjų kūrybiškumą pagal kompozicinę schemą ir stiliui būdingą temą.

10 paveikslas. Šiuolaikinė Andų kilmės piemenė ir jos alpakos įkūnija žmonių ir kupranugarių tarpusavio priklausomybę, kuri visada ne tik leido žmonėms išgyventi, bet ir lėmė išliekančią plono audinio tradiciją Anduose. Jono Goldsack nuotrauka, licencijuota pagal CC BY-SA 2.0.

Ikonografiškai lama ir ganytojas dvigubas audinys įkūnija abipusiškumą įvairiais būdais. Kompoziciją sudaro besikeičiančios lamų, piemenų ir abiejų eilių eilės. Banguojantys lynai sujungia žmones ir kupranugarius į galutinę porą, reikalingą išgyventi sudėtingoje Andų aplinkoje, ypač dideliame aukštyje. Virvės taip pat leidžia piemeniui paveikti bandos vedantį gyvūną. Kupranugariai patenkina beveik visus žmonių poreikius - nuo kailio šiltai aprangai iki mėšlo kurui, raiščių raišteliams ir mėsai (nors jie buvo ir yra daug vertingesni gyvi nei mirę). Ypač lamos tarnauja kaip pakuojami gyvūnai, o jų karavanai senovėje siejo tolimų regionų žmones ir produktus (žr. „Geriausias iš geriausių“). Šioje kompozicijoje pabrėžiamos ilgos žygiuojančių piemenų ir jų lamų eilės, primenančios tūkstantmečius Anduose vykusius žygius. Kadangi vedliai naudojami ne visiems bandos gyvūnams, eilės su ganytojais ir lama rodo, kad kiekviena iš jų yra atskiros bandos vedanti pora, padauginanti didžiulius numanomų karavanų narius. Turėdamas tradicinius Andų turtus, kuomet kupranugariai buvo skaičiuojami, šios mantijos dėvėtojas buvo paskelbtas labai turtingu.

Žmogus-lama ayni taip pat gali būti suprantama per kitą papildomą koncepciją kečua kalba yanantín arba viena kitą papildančios priešybės (Webb 2012, 1). Žmonės daugeliu atžvilgių skiriasi nuo kupranugarių: plaukai, kojų skaičius, mityba, socialinė tvarka ir gyvenimo trukmė. Tačiau žmonės ir kupranugariai kartu padaro kalnus ir aukštumas lygumais tinkamus gyventi. Tikri kojiniai ir nuoširdūs kupranugariai taip pat palengvina žmonių abipusiškumą, nes jie leidžia prekiauti ir keistis, nepaisant natūralių aplinkos kliūčių. Galima teigti, kad priešybės tikrai papildo viena kitą, užpildydamos tai, ko kitam trūksta.

11 pav. Akivaizdu, kad šis didelis gabalas buvo sudarytas iš dviejų dalių, kurios yra sujungtos tiesiai prie figūros kūno ayni kaip principas statyboje. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.8.1. Bruce M. White'o nuotrauka, 2013 m.

Lamos ir žmogaus abipusiškumas taip pat atsispindi kontrastingų baltos ir mėlynos spalvų paletėje. Paskutinis kečua kalbos papildomumo atspalvis yra du žodžiai: taip yra šviesi, ryški energija ir hucha yra sunki ir tanki energija. Galima matyti, kad balta spalva įkūnija taip ir mėlyna hucha šiame kūrinyje, kaip ir balta ir ruda paukščių gobelenas 3 paveiksle.

Galiausiai, senovės Andų audiniai dažnai buvo gaminami iš dviejų dalių pav. 11).Kalbant apie duoklę reikalaujančią vėlyvojo tarpinio laikotarpio Chimú imperiją centrinėje ir šiaurinėje pakrantėse, į vieną kompoziciją susiūtas audinių plokštes įvairūs menininkai kūrė po truputį. Todėl galutiniai produktai patikslina (paverčia idėją konkrečia) plačiai paplitusiais valstybės reikalavimais dėl prabangos prekių. Chimú sostinėje Chan Chan buvo apie 12 000 menininkų, kuriančių tekstilę, metalo dirbinius ir kitus prestižinius daiktus (1982 m. Diena). Kai dalys visiškai nesutampa, kaip parodyta 11 paveiksle, vizualiai pagrįsta mintis, kad prie to prisidėjo keli žmonės. Vėlgi, tekstilę rašančios populiacijos suvokia pranešimus, būdingus visais lygiais (medžiagos, metodai, dažų spalvos, tema, dizainas ir drabužių konstrukcija). Giliai Andų žinia „daugelis prisidėjo prie šios tekstilės“ yra parodyta neišvengiamai suskaldytoje figūroje.

Kartais ayni yra taip giliai įtvirtintas principas, kad drabužis sukuria įspūdį, kad jis buvo pasiūtas iš dviejų dalių, siuvamų kartu, nors iš tikrųjų jis nebuvo sukonstruotas taip. Visas „Chancay“ galvos apdangalas Carloso muziejuje (12 pav.) Yra geras to pavyzdys: sustiprintos linijos žemyn centre sukuria „klaidingą“ siūlę. Toks sutvirtinimas galėjo padėti sušvelninti įdubusių pavienių (neišardytų) metmenų ir ataudų tinklelio įtampą. Galbūt storesnis plotas tarnavo kaip „čia sulankstomas“ nurodymas (galvos apdangalas buvo sulankstytas ant moters galvos, remiantis pluošto skulptūromis [Akmuo 2012, 189]). Sulankstomas pavienis audinio gabalas tampa fiziškai padvigubėjusiu, kitu ayni. Tačiau pakartotinis lankstymas sulaužo pluoštus, todėl sumanus dėvėtojas galėjo kompensuoti tokią situaciją pridėdamas papildomų siūlų. Bet kokiu atveju dviejų dalių išvaizda vieningame kūrinyje dėl bet kokios priežasties išlieka įkūnijama ayni.

12 paveikslas. Ši pilna moters galvos apdangalas iš Chancay kultūros atrodo buvo sudarytas iš dviejų dalių (kaip parodyta 11 paveiksle), tačiau iš tikrųjų jis buvo pagamintas iš vieno gabalo. Sustiprinta centrinė sritis padėjo audėjams stabilizuoti tokį apkalbų audinį, tačiau ji taip pat vykdo Andų mandatą ayni. Michael C. Carlos muziejus, 1989.8.163. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Naujovė to, ką sukuria susitikimai tarp skirtingi žmonės ir daiktai leidžia kūrybiškoms naujovėms. Iš esmės pokyčiai yra skirtingi. Pakeitimo elemento pridėjimas prie balansavimo idėjos ayni, yra gudrus (kaip veiksmažodis) arba tinku (kaip daiktavardis), kuris paprastai reiškia susidurti, ypač kai du dalykai susilieja į naują trečiąjį subjektą. Jeffrey Quilter pateikė kaip pavyzdį tinku visur paplitusi šiaurinė Peru keramikos forma, du su vienu snapeliu arba „maišytuvo snapelis“ indas (25 pav. Quilter 2010, 43).

Kai du keliai susitinka ir tampa trečiuoju, galbūt einančiu nauja kryptimi, tai yra a tinku. Taip pat yra du kriokliai, kurių vandenys susilieja į vieną baseiną žemiau (13 pav.), Arba du upeliai, kurie susilieja ir sudaro platesnį. Amazonės upė yra turbūt kraštutiniausias pavyzdys, jos ištakos yra dvi mylios toje pačioje vietoje, kur susitinka Marañon ir Ucayali upės (nors dabar mokslininkai teigia, kad pirminis šaltinis yra Mantaro upė, esanti toliau į pietus Peru [Contos 2014, 32]). Andų pasaulėžiūroje yra sakralumo elementas, kai du dalykai susijungia ir sudaro trečiąjį. Norėdami sukurti a tinku Kusko slėnyje, norėdami pažymėti savo sostinę kaip ypatingą, inkai padėjo gamtai, kanalizuodami dvi upes taip, kad jos susitiko trečioje. Chavín de Huantar, daug anksčiau buvęs piligrimystės centras šiaurės centrinėje aukštumoje, taip pat buvo strategiškai patogioje vietoje, kur du upeliai susitiko su trečiuoju (Stone 2012, 37). A tinku vandens kelių ir takų sutvarkymas gamtoje ne tik palengvina keliones, būtinas išlikimui, bet ir leidžia duoti duoklę ar atnašauti šventas piligrimines keliones.

13 pav. Kečua kalba sąvoka tinku yra taikomas tokiems gamtos reiškiniams kaip du kriokliai, kurie susijungia į žemiau esantį baseiną. Nuotrauka mandagumo Jo Woolf.

Tačiau senovėje ir šiuolaikinėje praktikoje gudrus nepaisant to, gali kilti konflikto ir prieštaringumo elementas, trečiasis subjektas, kurio rezultatas yra susitaikymas, kuris yra produktyvesnis nei egzistavo prieš įtampos išreiškimą. Šiuolaikinės vietinių grupių Bolivijoje šiandien „mes“ prieš „jas“ tinku įvykis, tam tikra stilizuota priešų kova, atleidžianti socialinę įtampą ir praskaidrinanti orą (Allen 2002, 192-193). Vėlgi, abu dalyviai neturi būti tikslūs vienas kito veidrodžiai, tačiau vis dėlto sudaro netikėtą papildymą. Dar kartą išgyvenimą aplinkoje skatina ši koncepcija, kuri sujungia dalis, kurias reikia užbaigti. Vertikalus Andų pasaulis ir jį supanti dykuma bei atogrąžų miškai reikalauja, kad būtų subalansuota mityba prekiaujama įvairiais maisto produktais. Prekybininkai gabena žuvis, mėsą, pupeles, kukurūzus ir bulves per aplinkos zonas. Šių sričių produktai yra lengvai atskiriami, beveik išskirtiniai vienai sričiai, o ne kitai, todėl jų tinku visiems akivaizdu.

Kadangi audinys egzistuoja iš esmės kaip priedas, tam reikia susieti skirtingus dalykus: du ploni siūlai, kad būtų stipresnis storesnis, metmenys ir ataudai, taip pat laukų medvilnė ir kupranugarių pluoštas nuo kalnų viršūnių. Be to, medžiagos iš tolimų ekosistemų, ne tik medvilnė ir kupranugarių pluoštas, bet ir egzotika nuo plunksnų iki kriauklių iki metalo, gali sudaryti vis naujus derinius. Tinku galima vertinti kaip pagrindinį kūrybiškumo apibrėžimą - naują rekombinaciją - ir senovės Andų tekstilės gaminiai yra tik kūrybingi.

Galutinis qumpi, plunksnų darbas, yra puikus pavyzdys, kai atogrąžų plunksnos derinamos iš tolimų atogrąžų miškų, perkeliamos per Andų kalnus ir sujungiamos su pakrančių medvilnės paprasto pynimo audiniu ar augaliniais pluoštais. Šios ypatingos kompozicijos išlieka tik todėl, kad galutiniai plunksniniai audiniai buvo išsaugoti sausose vietose. Tokios nuostabiai spindinčios plunksnos buvo visiškai svetimos dykumos pakrantei ir būtų labai išsiskyrusios prieš monochromatinę dykumos aplinką. Be to, plunksnų drabužiai dėvėtoją pavertė blizgančiu paukščio ir žmogaus deriniu, išreiškiančiu dvasines regėjimo skrydžio ir šamaniško virsmo gyvūnu-aš konotacijas (Stone 2014, 45). The tinku jie įkūnija taip susieja sausumos ir dangaus su trečiuoju sudėtiniu dariniu-transformaciniu paukščių šamanu/lyderiu. Kiekviena kečujų samprata turi dvasinį pratęsimą, nes didžiojoje Andų pasaulėžiūroje sausumos ir Kita pusė yra iš esmės susijusios.

14 paveikslas. „Chimú“ ventiliatorius sujungia augalų pluoštus ir atogrąžų paukščių plunksnas nuo Andų iki Amazonės atogrąžų miškų. tinku arba konvergencija. Michaelio C. Carloso muziejus, 1992.21.1. Bruce M. White nuotrauka, 2016 m.

Kita išraiška tinku, kai kurie aukštos kokybės austi drabužiai dažnai siuvami sujungia daugybę skirtingų dalių, taip pat įvairius metodus, atliekamus tame pačiame metmenų ir ataudų tinklelyje (15 pav.). Vėlgi, tekstilę išmanantys žiūrovai tuo metu žinotų, ar paprasto pynimo kūrinys turi brokatą, gobeleno kraštus ir skirtukų kraštus (iš esmės plyšius gobeleno pakraščius), kaip parodyta 11 paveiksle. Tai virtuoziškumo forma, netgi meninė konkurencija tarp geriausi audėjai (suprantama tradicijoje, kurioje tekstilės pasiekimai buvo aukšti). Techninis tinku kompozicijos parodo, kas gali įvaldyti daugybę neįprastų, daug žingsnių turinčių technikų ir paskolino dėvėtojui tą patį prestižą.

Įspūdingo Pacatnamú stiliaus taškuotų marškinių (16 pav.) Fragmentuose dera gobelenas, neįprasti spirale austi apvalūs apvalkalai, kutai ir įmantrus pakraštys. Kutai dengia didžiąją dalį gobeleno, tai yra pagrindinė išraiška ukhu (žr. toliau), tačiau tai taip pat parodo, kaip viena aukšto lygio technika gali būti taikoma kitiems, o tai reiškia tam tikrą „pastebimą vartojimą“ techninėje srityje. Ryškiu aukščiausio techninio meistriškumo gestu, kuris paprastai yra Andų, audėjai net nereikėjo publikai atskleisti visų savo įvaldytų audimo būdų.

15 paveikslas. Šis kūrinys, sudarytas iš trijų sujungtų plokščių, išreiškia tinku, arba konvergencija fiziniu ir dizaino lygmenimis. Michaelio C. Carloso muziejus, 2003.40.16. Bruce M. White nuotrauka, 2016 m.

Kitas puikus pluošto meno istorijos pasiekimas yra Wari nepertraukiamo metmenų ir ataudų kaklaraiščių kūrimas (17 pav.). Paprastai ataudai yra nepertraukiami (tai reiškia, kad siūlų spalvos keičiasi per audinio plotį), kaip ir gobelenas, tačiau norint, kad metmenys taip pat būtų nepertraukiami, neabejotina tekstilės meno aberacija. Tačiau atrodo, kad Andų audėjai niekada nevengė tokių apribojimų ar techninio determinizmo. Kiekvienas 17 paveiksle esantis laiptuotas trikampis yra savo formos audinys, metmenų poskyriai, atskirti pastolių siūlais per stakles (žr. Shelley Burian Carlos muziejaus tinklaraštį apie Wari tekstilės kūrimą). Tada ataudai kerta kiekvieną laiptuotą vienetą paprastu pynimu, o ištraukus pastolius, beveik identiški baigti laiptuoto trikampio formos audiniai nukrypsta nuo staklių. Įvairių spalvų deriniais dažytos kaklaraištinės šluostės yra taip tiksliai išaustos, kad dera tarpusavyje ir sudaro nepaprastai spalvingą galutinę kompoziciją. Tekstilę išmanantys žiūrovai pripažįsta, kad šis efektas negalėjo būti pasiektas jokiu kitu būdu, išskyrus šį galiausiai sunkų, nes skirtingoms kaklaraiščių paletėms pasiekti reikia atskirų vonios. Paprasčiausias supratimas apie kaklaraiščių dažymą-kai audinys gali būti nuo baltos iki geltonos iki raudonos iki purpurinės spalvos, bet ne baltas, o mėlynas-geltonas, reiškia, kad žiūrovas žino, kad baltas/purpurinis/raudonas audinys negali būti ištisinis su geltonu /žalia. Ši nepertraukiamo metmenų ir ataudų technika buvo naudojama tik kartą pasaulio istorijoje, tik senovės Anduose prie Wari. Jo darbo intensyvumas ir priešingas intuityvus procesas bet kokiu atveju yra nepaprasti. Rekonstrukcija - tai praktika gudrusbeveik neįmanomas dalių, kurios prasidėjo atskirai, bet sujungtos, derinys, kad būtų sukurtas unikalus, galutinis meninis produktas. Šis nepaprastas įvairių metodų taikymas tikrai yra puikus pavyzdys tinku.

16a paveikslas. Ryškiai raudonos spalvos kutai, austi apvalūs apvalkalai, gobelenas ir kiti būdai derinami šiame „Lambayeque“ drabužyje, išreiškiant techninį tinku. Michael C. Carlos muziejus, 2004.64.1A (didesnis fragmentas). Bruce M. White nuotrauka, 2008 m.

Tekstilės dizainas taip pat glaustai praneša tinku koncepcija. Viename šios parodos kūrinyje yra du paukščiai, turintys vieną per didelę uodegą (18a-c pav.). Plunksnos plunksna (galas) ir rachis (velenas) yra padengtos siūlais, kurie prieš audimą buvo kruopščiai surišti, taip pasiekiant laipsnišką natūralios paukščio plunksnos atspalvį. Kontūrų konkurencija, kuri buvo ayni taip pat galima su tinku čia visą plunksną dalijasi kiekvienas iš dviejų mėlynų paukščių abiejuose galuose. Taigi, yra du paukščiai, bet trys vizualinės dalys, trečioji yra vizualiai nepatogi, nes abu paukščiai teigia, kad tai priklauso nuo to, ar ji skaitoma kaip vieno, ar kito paukščio uodega, arba, neįmanoma, abu. Kečua sąvokos, būdamos tokios santykinės, dažnai yra sąmoningai sunkiai išsprendžiamos, todėl jos ieško sprendimo, kurio niekada negalima pasiekti. Tačiau vizualinis paradoksas yra ne tik Andų polinkis, bet ir įdomus žiūrovams, todėl jis sutinkamas daugeliu skirtingų laikų, kultūrų ir meno stilių. Tiesą sakant, tai gali būti didžiojo meno bruožas. Kaip ir Monos Lizos šypsena pažodžiui šimtmečius, skirtingos nuomonės gali būti skirtos dviprasmiškiems vaizdams. Andų meno stiliai labai toleruoja paradoksus, kurie vis labiau išryškėja tiriant sąvokas ukhu ir q'iwa.

16b pav. Michael C. Carlos muziejus, 2004.64.1B (mažesnis fragmentas). Bruce M. White nuotrauka, 2008 m.

16c paveikslas. Džordžijos Klarko piešinys.

Ukhu yra kečujų samprata, teigianti, kad vidus, net jei nėra matomas išorėje, yra aktyviai įtakojantis visumą. Kaip ayni, tai signalizuoja apie kitą dvigubos pusiausvyros tipą, čia tarp nematomo ir matomo, tarp suprantamo ar potencialaus ir tariamo ar pasireiškiančio. Ukhu yra taikomas visų pirma vidiniam lygmeniui, pavyzdžiui, kosminis lygis, kuris yra vidinis, gilesnis ir žemesnis arba buvęs laike/erdvėje, yra žinomas kaip Ukhu Pacha. Priešingai, išorė yra žinoma kečuais kaip hawn (Manheimas 2011, 6). Catherine Allen elegantiškai rašo apie šiuolaikinių Andų čiabuvių teiginį, kad „inkai įėjo į vidų“, remdamiesi ankstesniais laikais ir vidinėmis dabarties būsenomis kaip vienas ir tas pats (Allen 2002, 193). Jos informatoriai taip pat galėjo reikšti, kad jų protėviai vis dar yra veiksmingi, tačiau veikia iš vidaus, atsitraukę į žemę arba iš savo palikuonių. Ši frazė rodo dar vieną dialektiką, kurioje palikuonys išreiškia savo protėvius, o protėviai daro įtaką jų palikuonims. Tai tikrai daugiasluoksnė visata, energijos mainų santykiai, būdingi Andų, kaip ir koncepcijoje Camay aptartas aukščiau. Allenas taip pat nurodo, kad sąmonės pokyčiai, ypač judėjimas iš išorės į vidinį sąmoningumą, yra gyvybiškai svarbūs kečua kalba ir kultūroje. Be to, ukhu ar yra kas nors gilaus ar gilaus emociniu ir intelektualiniu požiūriu, ukhu pati yra gili ir gili idėja.

Tačiau norint atpažinti, kad kažkas yra paslėpta, tą dalyką taip pat gali tekti šiek tiek atskleisti. Kažkas apie paviršių, pavyzdžiui, šiek tiek pūstas dvigubo audinio kokybė (1, 27a-d pav.), Gerai išmanančiam žiūrovui gali pasiūlyti tas dalis, kurių iš tikrųjų nematyti, ir jų būdingą spalvų pasikeitimą. Vėlgi, susipažinimas su Andų audinių praktika: žinant, kad beveik visa Andų tekstilė buvo sukurta su užpakaliniais ir vidiniais paviršiais, žiūrovas gali patikimai įsivaizduoti kitas sulaikytas puses. „Wari“ tunika gali turėti šimtus ir tūkstančius palaidų skirtingų spalvų ataudų galų, tačiau kiekviena iš jų buvo kruopščiai įsiūta, kad nė viena nebūtų prikabinta į kitą tos spalvos sritį, ji buvo visiškai išbaigta iš visų pusių, nors vidinis veidas buvo nematytas. Tiesą sakant, neįmanoma atskirti priekinio ir galinio Wari gobeleno fragmentų veido. Teisinga vidinė būtybė, tokia pat teisinga kaip ir išorinė, yra stipri, nesvarbu, ar auditorija tai mato, ar ne. Tikrovė pranoksta iliuziją Andų tekstilės tradicijoje.

17 paveikslas. Iš pirmo žvilgsnio apgaulingai paprasta, „Wari“ kaklaraiščio nepertraukiami metmenys ir ataudai (kratinys) yra tinku kuri apima daugybę sudėtingų procesų. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.148. Bruce M. White nuotrauka, 2014 m.

Toliau tiriant idėją, kad ukhu yra ne tik paslėptas, bet ir atskleistas, drabužio kraštas, ypač atviras kaip mantija, gali pažvelgti į užpakalinį veidą, kuris paprastai yra prieš dėvėtoją ir yra vizualiai neprieinamas. Pluoštinės figūrinės skulptūros nendrių pirštai, apvynioti siūlais (19b pav.), Gali tyčia išlįsti ir parodyti, kad po sijonu yra baigtos kojos. Ši tekstilės figūra-panaši į lėlę, bet iš tikrųjų jos savininko portretas-ypač dalyvauja suvokiamoje medvilnės pluošto, kupranugario pluošto ir nendrių (augalinio pluošto) animacijoje. Jei tekstilė buvo iš esmės gyva kaip žmonės, tai pluoštinės žmogaus versijos viduje tikrai negali trūkti ar būti neišsami. Jis turi užkoduoti po sijonu paslėptas kojas. Tiek kūnas, tiek pluoštas turi sąmonę, vientisumą ir gyvybinę jėgą Camasca (matoma apraiška), kurią suteikė a kamakas (nematoma jėga). Taigi paslėpta/atskleista dinamika yra ne tik idėjos ar koncepcijos medžiaga, bet ir dvasinė pretenzija.

18a paveikslai. Ilga juosta (a) ir jos detalė (b), kurių vienas motyvas matomas c, iliustruoja tinku du paukščiai turi trečiąjį elementą - per didelę uodegą plunksnos pavidalu. Michaelio C. Carloso muziejus, 2006.24.1. Bruce M. White nuotrauka, 2013 m.

b. Džordžijos Klarko piešinys.

Savo ruožtu, ukhu atspindi šamanų religiją tuo, kad vizijos yra nematomos visiems, išskyrus šamaną, nors pacientui ar bendruomenei jos atskleidžiamos aiškinant, kaip dvasinis tarpininkas suteikia tas žinias ir jų pasireiškimą sėkmingai išgydant. Paslėptos kosminės sferos, dvasių ir protėvių žemė, yra galingiausios, nuolat veikiančios regimąjį pasaulį ir jo gyventojus Andų pasaulėžiūroje („inkai įėjo į vidų“). Štai kodėl nėra tikro tikėjimo mirtimi, kaip gyvenimo nutraukimu, o Andų/šamanų patirtis yra nuolatinis „čia ir ne čia“, antžeminio gyvenimo ir anapusinio pomirtinio gyvenimo sukimasis ir sąveika. Ištaiginga tekstilė vienodai puošia gyvuosius ir pomirtinius (mumijas). Pluoštinė figūra, įtraukta į moters savininko kapą, dalyvauja abiejuose didesnio gyvenimo ciklo etapuose, parodydama, kaip audinys sujungia Andų tautų praeities ir dabarties pasaulius. Nors drėgname ir (arba) šiauriniame klimate pluoštas pūva, tačiau sausose olose, užšalusiose kalnų viršūnėse ir ypač sausumoje, kuri yra natūraliai sausuma, audinys pasiekia nepaprastą ilgaamžiškumą. Taigi pluoštinė žmogaus versija gali būti analogiška mumijai, ilgalaikei gyvenimo formai.

Pačioje paprasčiausioje programoje ukhu, vyniojimo audinys (20 pav.) įvairiai dengia, sluoksniuoja, slepia, o po to atskleidžia tai, kas po juo ar jo viduje yra mažiau matoma. Tekstilės (ir kitų dalykų) sujungimas į tekstilės gaminius yra sena Andų praktika, šis sudėtingas elementas vadinamas q'epi. „Carlos“ pasisekė turėti pavyzdį, kuriam yra mažiausiai 600 metų. Šiuolaikiniai šamanai nešioja savo šventus daiktus dideliu audeklu, kurį vėliau padėjo ant nešiojamojo audinio ant žemės, kad susidarytų mesa arba „altorius“ išgydymo ceremonijoms Anduose (pvz., „Glass-Coffin 1998“, 142). Stulbinančiai panaši praktika vis dar būdinga šiuolaikiniam Andų ritualiniam gyvenimui (žr. „Vaivorykštės užfiksavimas Bolivijos Inkuñoje“), taip pat tęsiasi nuo senovės iki šiuolaikinių majų (žr. Praktika ukhu, kurioje šamanas surenka ir tada apnuogina galios objektus, suvyniotus į specialią šluostę, pabrėžia, kaip paslėpto atskleidimas yra esminis Amerikos vietinių gyventojų dvasiniame gyvenime (Rodas ir kt., 1940, 131-134).

19a paveikslai. Gerai apsirengusios moters „Chancay“ pluošto figūra pasižymi matomomis smulkmenomis. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.147. Bruce M. White nuotrauka, 2014 m.

19b pav. Visiškas kojų ir pirštų apdaila rodo, kad paprastai nematomos savybės taip pat yra reikšmingos ir veikia kaip sąvokos ukhu. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.001.147. Bruce M. White nuotrauka, 2014 m.

Kalbant apie drabužius, senovinis kūnas buvo ir uždengtas, ir vietomis parodytas. Apatinės kojos ir rankos paprastai buvo plikos, tačiau bendra taisyklė buvo gausu drabužių/mantijos/nešiojimo audinio/galvos apdangalų, o vyrams - tunikos/nugarinės/mantijos perdangos. Panašus sluoksniavimas vis dar vyksta, nors ir su kai kuriomis europietiškomis drabužių versijomis, tradiciniuose šiuolaikiniuose Anduose (žr. „Vaivorykštės užfiksavimas“). Kadangi mantija gali apimti sukneles, marškinius, tunikas ar nugarines, tad dengimo ir atskleidimo dialektika yra ne tik iš kūno, bet ir iš kitų tekstilės gaminių. Tekstilė ir kūnai yra taip glaudžiai susiję, kad jie gali atlikti panašius vaidmenis, šiandien sudarydami skirtingus odos sluoksnius ir apsaugos, statuso, galios ir gausos sluoksnius. Šilti, spalvingi ir įmantrūs drabužiai parodo, kad moteris turi įgūdžių ir išteklių sukurti daugybę sluoksnių sau ir vyrui. Panašios vertybės egzistavo tūkstantmečius, nors ankstesnėmis socialinėmis ir politinėmis sąlygomis audėjų grupės, tokios kaip Inka aclla, taip pat buvo įtraukti (žr. The Best of the Best). Jau seniai gaminama asmeninė buitinė audinė ir valstybės ar imperijos audiniai.

Pagal Andų tradicijas sluoksniai taip pat gali būti specialiai sukurti kaip vieno audinio dalys. Nors lygumas paprastai yra pagrindinė tekstilės terpės kokybė, Andų audėjai įvairiais laikais nepaisė šio apribojimo. Pavyzdžiui, techniškai gana stulbinantis trimatis siuvinėjimas buvo išrastas ir keletą šimtmečių sukurtas pietinės pakrantės Nasca ca. 200 CE (21a, b pav.). Siūlų masė per storesnį šerdies sriegį leido šiuos kolibrius projektuoti į kosmosą už mantijos ribų. Paslėpta šerdis leidžia matyti figūras, kitas pavyzdys ukhu. Ši vadinamoji „kryžminė linija“ (klaidinantis terminas, nes nėra mezgimo) iliustruoja visą trūkumas techninio determinizmo - Andų tekstilės įraše priversti priimti tik tam tikrus sprendimus dėl tam tikros medžiagos ir (arba) technikos parametrų. Pavyzdžiui, praėjus maždaug tūkstančiui metų, tik kai kurie 16 brėžinyje pamesti marškiniai leidžia pamatyti bet kurį iš spiralinių audinių ir ažūrą su spalvingomis gobeleno dalimis. Tai tik keletas novatoriškų daugiasluoksnių kompozicijų pavyzdžių, kai tos pačios tekstilės dalys dengia kitas.

20 paveikslas. Ukhu yra taikliai įkūnytas šioje retojoje q'epiarba audinio ryšulėlis, kuriame išorinė plėvelė slepia/atskleidžia aštuoniolika miniatiūrinių dalių. Michaelio C. Carloso muziejus, 2003.32.1A (išorinis ryšulio apvyniojimo audinys) 2003.32.1F (viršuje kairėje) 2003.32.1Q (viršuje dešinėje) 2003.32.1B (apačioje dešinėje) 2003.32.1P (apačioje kairėje). Bruce M. White nuotraukos, 2016 m.

Visi šie nepaprasti metodai parodo, kad vidinis pasaulis, čia esanti tekstilė, yra kūrybinė erdvė, kaip ir paslėptas vizionierius. Vizualioje erdvėje šamanas gali jaustis tapęs jaguaru, kalbėti su Paukščių taku, gimdyti save (Stone 2014, 39-48). Šis gyvūnas „aš“, išeinantis iš šamanės transo metu, yra galutinis ukhu, paslėptas ir kitoks „aš“, kuris pasireiškia galingam gyvūnui suteikiant perspektyvą į problemą, o tada vėl traukiasi į vidų. Vidinio pasaulio sąmonė, visažinių ir kitokių dalykų vieta, yra šamanizmo pagrindas ir taip informuoja Andų ir kitų vietinių amerikiečių pasaulėžiūrą. Vizualinė patirtis leidžia jiems manyti, kad materialus pasaulis yra kitų kosminių sferų pogrupis, pavyzdžiui, drabužių sluoksniai virš kūno, kaip „ilga suknelė, kuri vilki žemę“.

21a pav. Šie sujungti originalios ankstyvos „Nasca“ mantijos fragmentai pasižymi trimatėmis siuvinėtomis sienomis, vaizduojančiomis kolibrius skrendančius. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.3. Bruce M. White nuotrauka, 2014 m.

21b pav. Nasherio meno muziejus Duke universitete, L2015.12.1. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Kitas tekstilės būdas, apimantis paslėptumo akimirkas ir kitus apreiškimus, yra kaklaraištis, aptartas aukščiau (17 pav.). Kaip rodo pavadinimas, pagrindinė proceso dalis yra audinio dalių susiejimas, kad būtų išvengta dažų įsiskverbimo. Po kaklaraiščiais paslėpti audinio gabalėliai yra apsaugoti nuo vėlesnio dažymo, todėl paslėpti iš tikrųjų sukuria galutinio produkto spalvų kontrastą ir raštą. Atsiejimas, kuris atskleidžia paslėptas dalis ir parodo meninę sėkmę ar nesėkmę (netinkamai ar netaisyklingai susiejant sukuriamas prastesnis produktas, nors kaklaraištis retai būna toks tikslus kaip austi būdai). Būdingas apskritas ir deimanto formos raštas lengvai atpažįstamas kaip kaklaraištis. Ukhu šiuo atveju yra gyvybiškai būtinas kūrybinio proceso etapas.

Galiausiai reikšminga ir ilgalaikė Andų praktika sluoksniuoti kitus daiktus į audinį išryškėja „pseudomorfuose“, esančiuose ant brangiųjų metalų ausų krapštukų ir iškilmingų peilių bei ausų kėglių (23–25 pav.). Šie pseudomorfai arba „dalinės/naujos dalys“ yra tekstilės gaminių, kurie kažkada uždengė metalo dirbinius, korozijos rezultatas (žr. tumis). Paversti nuolatiniais jų elementais, pseudomorfai atsitiktinai amžinai įrašo vyniojimo veiksmus. Tai rodo, kad tokie apeiginiai apeiginiai daiktai buvo plačiai paplitęs ritualinis veiksmas, šie trys pavyzdžiai yra „Moche“ (23a, b pav., Apie 300 m. Po mūsų eros), tolimesnis šiaurinis Sikanas (24a, b pav., Apie 800 m. Po Kr.) Ir vėliau Inka (25 pav., apie 1500 m. po Kr.). Tiesą sakant, viena iš ankstyviausių archeologinių konfigūracijų iš Andų yra akmeninis grandiklis, padengtas elnio oda ir surištas augalinio pluošto virve, datuojamas 4000 m. Pr. Kr., Iš Guitarrero urvo (Lynch 1980, 239-241). Taigi, brangaus daikto paėmimas ir jo apsauga nuo odos (ankstyvoji audinio versija) ir netrukus po paties audinio yra labai sena praktika šioje pasaulio dalyje. Jis funkcionaliai slepia kitą daiktą nuo žvilgsnio ir žalos, taip jį saugodamas ir vertindamas, todėl jis yra ypatingas ir svarbus. Vyniojant, audinys sąveikauja su kitomis reikšmingomis terpėmis pagal principą ukhu. Ypatingo metalinio daikto išvyniojimas būtų buvęs dramatiškas apreiškimas to, kas buvo pakankamai svarbu, kad dažnai liktų paslėpta.

23a paveikslas. Michael C. Carlos muziejus, 1992.15.274 A/B. Michael McKelvey nuotr.

23b pav. Michael C. Carlos muziejus, 1992.15.274 A/B. Michael McKelvey nuotr.

Kažkas unikalesnio, kuris buvo ir yra vertingas Andų gyventojams, yra būtino gyvenimo ir meno netaisyklingumo samprata, arba q'iwa. Pripažindami El Ninjo/La Niña įvykių, žemės drebėjimų, sausrų, potvynių ir šalčių nenuspėjamumą, Andai yra priversti priimti netikėtumą savo aplinkoje.

Dalykai, kurie pagyvėja, kai skiriasi nuo kitų, gali būti bet koks labai įvairus reiškinys. Tai apima pakėlimo iškyšas, kurias paliko Inka ant jų smulkaus daugiakampio akmens, mesteli gražiai netaisyklingus šešėlius (Hemming 2004), keistą verkiantį garsą, kurį lama skleidžia netolygiai pakrautas, ir daiktus, atskirtus nuo porų, įskaitant neseniai mirusius. Į mirusiuosius žiūrima kaip į q'iwa nes kiekvienas miršta vienas ir turi pereiti Ukhu Pacha, kol tinkamai susijungia su savo šeima (Stobart 1996, 68, 72). Tačiau mirusieji būna vieni tik trumpą laiką, kol vėl tampa visaverčiai kaip šeima ar pora kitoje pusėje. Ši idėja dar kartą pabrėžia pagrindinį dualumo vaidmenį kečujų mąstyme.

24a paveikslai. Michaelio C. Carloso muziejus, 1994.18.33. Michael McKelvey nuotr.

24b paveikslai. Michaelio C. Carloso muziejus, 1994.18.33. Michael McKelvey nuotr.

Andų tekstilės gaminiuose taip pat dažnai sutinkami trumpi netaisyklingumo momentai. Pinti tekstilę, kurioje yra daug siūlų, yra taip apgalvotai ir užtrunka tiek laiko, kad akivaizdu, jog kai menininkas keičia spalvų sritį nuo kitų, tai yra tikslingas veiksmas. Ne spalvos ir formos pasirinkimas nėra klaidos, o yra pačių dizaino taisyklių dalis. Nuo Wari labiau paplitusios, nukrypusios ir nenormalios spalvos ir formos buvo sąmoningai įtrauktos į kitaip tvarkingus audinius (Stone-Miller 1994, 41). Studijuodamas „Wari tunika“ formalias savybes, disertacijoje padariau išvadą, kad „viena iš taisyklių buvo pažeisti taisykles“. Kitame savo projekte apie Dailės muziejų, Bostono kolekciją, taip pat pastebėjau spalvų nuokrypių „Chimú“ ir „Inka“ tekstilės gaminiuose, nors ir rečiau (pvz., Stone-Miller 1994, 131). Visuose įvairiuose pavyzdžiuose dauguma jų buvo įvyko naudojant spalvą nuo mėlynos iki žalios, natūraliai pagamintos indigo dažais. Šį modelį susiejau su keistu, transformuojančiu indigo charakteriu (žr. „Geriausias iš geriausių“), nenuspėjamas dažiklis tinkamai atliko nenuspėjamą vaidmenį kuriant dizainą.

Neseniai etnomuzikologijos kolega man pasakė, kad tobulas kečua kalbos žodis šiam polinkiui pažeisti oficialias taisykles yra q'iwa (Henry Stobart, asmeninis bendravimas, 2012). Sąvoka q'iwa kilęs iš muzikos ir konkrečiai reiškia aukštą, disonuojančią natą tam tikrose Andų fleitose. Vakarų muzikoje Haydeno netikėta simfonija ateina į galvą kaip ekstremalus miuziklas q’iwa. Tokios natos stebina, atkreipia dėmesį ir gali sutrikdyti, tačiau vis dėlto yra harmoningų kompozicijų dalis ir veda į jas. Aukšto atspalvio natos (pvz., Labai prisotintos spalvos) lengvai išsiskiria iš visos muzikos ar meninės kompozicijos. Skvarbus garsas, pavyzdžiui, lamos „verksmas“, neabejotinai yra kaip šviesa (taip) arba ryški spalva (Stobart 1996, 67-79). Žinoma, muzikinės kompozicijos ir spalvų modeliavimas yra analogiški būdai, kurie yra neverbaliniai, santykiniai, tačiau giliai bendraujantys. Vienas ryškiai rožinis fonas 26 paveikslo viršuje dešinėje atkreipia neatidėliotiną dėmesį ir skiriasi nuo kitų, ir tai tikrai yra anomalija (nors tai tikrai ne visa tekstilė). Taigi tekstilėje, kaip ir muzikoje, yra daugybė netikėtų netaisyklingų elementų. Manoma, kad nė viena iš šių alternatyvų nėra bloga, kaip Annie McEwen padarė išvadą: „Jei kas, [q’iwas] atkreipia dėmesį į bendrą kūrinio pusiausvyrą, sustiprindamas sąmoningai atsitraukdamas“ (n.d., 13). Reikėtų nepamiršti, kad vėl būdingas sąmoningas audimo pobūdis, kad būtų pabrėžtas ketinimas q'iwa Andų tekstilės estetikoje.

Peržiūrint kitus tekstilės gaminius, kurie jau buvo aptarti pagal kitas kečujų sąvokas, pastebima viena q'iwa galvos apdangale: vienoje iš pelikanų trūksta vienos X formos akies (12 pav., apatinis kairysis kampas). Tai, kad trūksta to, kas kartojasi visoje kompozicijos dalyje, apima dar vieną pažeidimo tipą. Tai gali būti užuomina apie klaidą, siuvinėtojas tiesiog pamiršta ją pridėti, tačiau nepaprasta priežiūra ir sudėtingumas rodo ką kita.

25. pav. Michaelio C. Carloso muziejus, 1989.8.51. Michael McKelvey nuotr.

Nepaisant to, kad atrodo, kad lamos ir lamos su ganytojais atrodo reguliariai, mėlynai baltas dvigubas audinys yra kupinas buvo (1, 27a-d paveikslai). Kai kurie 28 paveikslo pažeidimai apima: dviejų galvų lamos (b) dviejų ganytojų rinkinius, o ne vieną, ar ganytojai tiek prieš, tiek už gyvūno (c), tik priekyje (d), bet nesujungti vienas su kitu , arba priekyje laikydami už rankų (e). Kartais atsiranda papildoma linija (pvz., Tarp lamos galvos dešinėje ir švino linijos b). Lygiai taip pat gali nutrūkti arba nutrūkti švino linija (d). Fragmentiškas kūrinio pobūdis šiandien netrukdo jų atsirasti ir daugiau buvo įvairių rūšių. Žiūrovas linkęs rasti vis subtilesnių bendros užimtos kompozicijos skirtumų. Tuo pačiu, šie buvo nėra paslėptos, kaip ir vėlesnėje Andų tekstilės pramonėje, pavyzdžiui, jos neatsiranda kompozicijos pusėse. Kaip ir čia, nukrypimai gali atsirasti ne formos, o spalvos srityje, o tai rodo, kad bet koks tekstilės elementas ar aspektas gali tikslingai apimti netikėtumą. Gali būti, kad šioje tekstilės medžiagoje lamos savo ilgų žygių į kalnus metu lengvai pereina nepaprastai skirtingą ir nereguliarią reljefą.

Kaip ir kitos aptariamos kečujų sąvokos, q'iwa neabejotinai turi dvasinę reikšmę. Šventą ar būtiną skirtingos kokybės savybę galima rasti Andų skulptūros mene, ypač Moche, taip pat daugelio kitų vietinių Amerikos kultūrų (Gassaway 2016 Stone 2016 Norwalk n.d).). Asmenys, turintys neįprastų fizinių sąlygų, dažnai rodomi kaip šamanai, aukšto rango religiniai tarpininkai (29 pav.). Čia pavaizduoto vyro akys yra visiškai baltos, o kitų Moche figūrų-įpiešti vyzdžiai, todėl galima pastebėti, kad galbūt jie patyrė aklumą dėl kataraktos (Stone 2016). Tačiau jis sėdi meditacijos poza ant kelių (Stone 2012, 74) ir nešioja gana įmantrią skrybėlę, karolius ir drabužius su kaklaraiščiais. Kadangi silpnaregiai regėtojų karalystę gali matyti taip pat gerai ar geriau nei paprastai matantys, aklas šamanas tikrai nėra sutrikęs. Pasikartojantį anomalių kūnų pakilimą pavadinau „negalia kaip dieviška“.

26 pav. Viena ryškiai rožinė sritis tarp rudos paletės rodo, kaip q'iwa „Netikėtumas“ kompozicijai gali suteikti akivaizdžių pažeidimų. Michaelio C. Carloso muziejus, 2003.40.14. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Tačiau „šiuolaikinė„ neįgaliųjų “konotacija gali būti klaidinga, kai ji taikoma amerikiečių menui ir kultūrai, ypač senovėje. Kadangi tokie [anomališko kūno asmenys], atrodo, buvo laikomi šventais ir atliko šamaniškus vaidmenis [daugelyje] vaizdingų vaizdų, termino „neįgalus“ naudingumas aiškinant visoms kultūroms ir laikotarpiams yra nepalaikomas “(ten pat., 57)

Pašaliniai asmenys nuo Ispanijos taip pat pastebėjo šventą q'iwa asmuo ar daiktas.

„Por los cronistas sabemos que toda cosa rara o extraordinaria era era sagrada por los antiguos peruanos, sagradas eran las montanas, y mas cuanto mas altas, sagrado tambien todo lo inusitado: los ninos gemelos, las plantas de formos poco comunes, las piedras de forma que recordara otra cosa ir tt "(de Lavalle 1990, 62-64).

27a paveikslas. Daugybė formos nukrypimų apibūdina lamą ir piemenį. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.37A/K. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

[„Iš Ispanijos metraštininkų žinome, kad visus retus ar nepaprastus dalykus senovės Peru laikė šventais, kalnai buvo šventi, ypač aukščiausi, taip pat šventa buvo kas nors neįprasto: vaikai dvyniai, keistos formos augalai, akmenys, kurių natūrali forma pakartojo kitą dalyką [kaip katė] ir pan. “]

Friar Bernabé Cobo, bandydamas „išnaikinti stabmeldystę“ (išstumti vietinę šamanistinę religiją), pakomentavo tą pačią idėją tarp inkų: „Buvo sakoma, kad kunigai nebuvo atrinkti atsitiktinai ir be jokios paslapties, kuri juos pažymėjo ... [pvz.] gimsta kaip dvyniai ar trynukai iš tos pačios gimdos, [arba]… prigimtis davė kažką neįprasto “(1990, 159). Teisinga sakyti, kad visi gamtos reiškiniai, žmonės ir materiali sritis buvo svarbiai pripažinti, kad įtraukti tai, kas buvo kitokia, buvo naudinga visumai. Grynai vizualiai, buvo tekstilės kompozicijose prideda dinamiško gyvumo, kuris dar kartą pabrėžia, kaip Andų pasaulėžiūroje pluošto menas buvo toks pat gyvas kaip ir visi kiti pasauliniai reiškiniai.

27b pav. A q'iwa dviejų galvų lamos pavidalu. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.37A/K. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Barbara Babcock tvirtai parašė apie simbolinės inversijos, apsisukimo, neigiamo ir paradokso principą, susietą su žmogaus gebėjimu metaforuoti, tai yra sąmoningai sakydamas, kad kažkas yra tai, ko nėra (1978). Atrodo, kad tai tinka Andų koncepcijai q'iwa kalbėti apie „įrėmintą sutrikimą„ estetinio neigiamo pavidalo “yra„ kintamumo mokymas “,„ repeticija toms tikroms situacijoms, kuriose mūsų išgyvenimui gyvybiškai svarbu ištverti pažinimo įtampą “(ten pat., 20). Tai pasakytina apie Andus, kur „pažinimo įtampa“ dėl šalčių, sausrų, potvynių, žemės drebėjimų, „El Niño/La Niña“ įvykių yra visur (Burger 1992, 14-15). Menų rūpestis dėl tvarkos, tiesiogiai susijęs su priešingybe, yra susijęs su šia bendra žmogaus tendencija, taip pat su lanksčia Andų pasaulėžiūra ir estetine sistema.

Galiausiai, Andų mąstysenai būtų mažiau jautru elgtis taip, tarsi čia įvestos įvairios kečujų sąvokos būtų atskiros, tarsi jos nesąveikautų, nepersidengtų ir galiausiai viena kitą užbaigtų. Ganytojas ir lamos dvigubas audinys (1, 27a-d pav.) Yra pilnas q'iwas visumoje ayni bet ir iliustruoja ukhu, neišvengiamas siūlų slėpimas, kai jie pereina iš vieno dvigubo audinio veido į kitą. Du vienodos formos, bet priešingos spalvos audinio veidai tam tikru metu yra paslėpti nuo žiūrovo, tačiau žinojimas apie jų papildomą išvaizdą ir jo atskleidimą apverčiant audinį ar žvilgtelint į jį judant ant žmogaus , yra dar vienas elementas ukhu. Taigi šie įvairūs veiksniai kartu sudaro įvairias, dinamiškai subalansuotas kompozicijas.

27c paveikslas. A q'iwa papildomų piemenų pavidalu. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.37A/K. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

27d paveikslas. A q'iwa papildomų ganytojų pavidalu. Michaelio C. Carloso muziejus, 2002.1.37A/K. Michaelio McKelvey nuotrauka, 2017 m.

Tačiau pusiausvyra yra paskutinė pagrindinė idėja ir idealas Andų kultūrose, nes tai yra vietiniai amerikiečiai. Pavyzdžiui, Navajo šią harmoningą būseną vadina hózhó (Austin 2009, 53 Raat 2015, 39). Lygiavertis žodis kečua kalba yra ushay. Kaip šiuolaikinis Ekvadoro šamanas, Don Alberto Taxco, nemėgsta,

„Pusiausvyra pasiekiama per keturis gamtos elementus: vandenį, ugnį, vėją ir žemę.Tačiau mūsų kečua kalba yra penktas elementas: ushay. Ushay yra tobulos harmonijos tarp keturių elementų būsena. Jis neturi atitikmens ispanų kalba. Mes visi galime turėti ushay - medis, akmuo mes patys, kiti gyvūnai - mes visi esame šios visumos dalis ... Mes nematome žmogaus kaip mašinos, sudarytos iš atskirų dalių, bet kaip viena kitą papildančios visumos “(Michaelas McQuaide, asmeninis bendravimas, 2002 m.) ).

Ushay yra universali nuosavybė, kurią siekia pasiekti visi žmonės, gyvūnai, daiktai ir meno kūriniai. Ji neturi jokios išvaizdos, ji gali valdyti simetrišką keturių dalių dizainą (6 pav.) Arba kompozicijas, išdėstytas išilgai įstrižainių (12 pav.). Iš tiesų, Ushay gali padėti paaiškinti „klaidingą“ centrinę siūlę, suteikiančią dviejų dalių pusiausvyrą suvokiamai tęstinei, konceptualiai nesibaigiančiai įstrižainių serijai.

28 paveikslas. Mocha meditacijos šamano, kurio akys visiškai baltos nuo kataraktos, paveikslėlis rodo, kad neįprastų fizinių sąlygų turintiems asmenims, kurie gali būti laikomi įkūnijantys, plačiai taikoma reikšmė q'iwa arba būtinas skirtumas. Michaelio C. Carloso muziejus, 1989.8.71. Bruce M. White nuotrauka, 2011 m.

Centriškai subalansuota kompozicija yra bendro cikliško mąstymo, kuris būdingas Pirmosioms tautoms, apraiška ir iš esmės skiriasi nuo linijinio mąstymo, vyraujančio šiuolaikinėse Vakarų kultūrose. Kartojimas, papildomumas ir holistiniai subjektai yra labiau vertinami nei vienmatiai ir kryptingi. Grupės pusiausvyra turi viršenybę prieš asmenį tiek socialiai, tiek meniškai. Iš tiesų, retas atvejis, kai ant Andų tekstilės yra viena figūra, nors gali atrodyti, kad ji yra viena būtybė, Pelikano šamanas (11 pav.) Yra padengtas kitų paukščių ir kadaise buvo keturių dalių ar didesnės kompozicijos dalis. dalys buvo išplatintos į kitas kolekcijas (žr. TM 91.286 The Textile Museum, Washington DC ir 1953.288 The Cleveland Art Museum). Pusiausvyrą galima pasiekti tarp daugybinių ir ji yra sudėtingesnė nei pavienio vaizdo atveju.

Tikimės, kad čia buvo pristatytos kai kurios sudėtingos ir patrauklios kečujų koncepcijos, kurios taip natūraliai yra senovės Andų tekstilės meno pagrindas - nuo medžiagų ir metodų iki dizaino ir dalyko. Šios sąvokos taip pat gali būti perpiltos, galbūt dėl ​​tam tikro universalumo, kurias jos turi kitose kultūrose, parodytose parodoje „Laiko gijos“. Kituose rašiniuose bus kalbama apie skirtumus ir panašumus, kuriuos galima rasti tradiciniuose, tačiau besikeičiančiuose šiuolaikiniuose Anduose („Vaivorykštės užfiksavimas“), tarp šiuolaikinės Guna Yala prie Panamos („Įtraukiant naująją“) ir senovės bei šiuolaikinių majų (kūriniai) Raudonosios deivės, apsirengusių šventųjų ir kaklaraiščių).


Vario civilizacija

Varių civilizacija klestėjo senovės Peru pakrantės ir aukštumos srityse tarp maždaug a. 450 ir c. 1000 m. Įsikūrę savo sostinėje Huari, Variai sėkmingai išnaudojo įvairius savo valdomus kraštovaizdžius, kad sukurtų imperiją, valdomą provincijų sostinių, sujungtų dideliu kelių tinklu. Jų imperijos ir meninio stiliaus išlaikymo metodai turėtų didelę įtaką vėlesnei inkų civilizacijai.

Variai buvo šiuolaikiški su tomis kitomis didžiosiomis Vidurinio horizonto (maždaug 600–1000 m. E. M.) Kultūromis, kurių centras buvo Tiwanaku ir Pukara. Militaristiškesni Variai taip pat buvo gabūs žemės ūkio specialistai ir pastatė kanalus terasiniams laukams drėkinti. Ekonominis stabilumas ir klestėjimas leido Variams įgyvendinti bendrą karinės galios, ekonominės naudos ir skirtingų meninių vaizdų strategiją, kad būtų sukurta imperija visoje senovės Peru. Jų aukštesnis žemės valdymas taip pat padėjo jiems atsispirti 30 metų sausros laikotarpiui, kuris VI a. Pabaigoje baigėsi kaimyninių Nazca ir Moche civilizacijų nykimu.
Variams neabejotinai įtakos turėjo šiuolaikinės kultūros, pavyzdžiui, Chavin štabo dievybės - dievo, glaudžiai susijusio su saule, lietumi ir kukurūzais - pasisavinimas, visa tai labai svarbu kultūroms, priklausomoms nuo žemės ūkio ir nepatikimo klimato kaprizams. Jie pavertė ją ritualine piktograma, esanti ant tekstilės ir keramikos, skleisdami savo firminę ikonografiją ir palikdami ilgalaikį Andų meno palikimą.

Huare buvo iškastos kapavietės, kuriose buvo puikių Wari tekstilės gaminių pavyzdžių. Keramika taip pat yra radinių svetainėje. Monjachayoq zonoje buvo aptiktas karališkasis kapas, kurį sudaro 25 kameros dviejuose skirtinguose lygiuose, visos išklotos smulkiai supjaustytomis akmens plokštėmis. Be to, velenas nusileidžia į trečiojo lygio kamerą, kuri yra lamos formos. Galiausiai ketvirtame lygyje buvo išpjauta apskritimo kamera. Antikos laikais apiplėštas lamos formos kapas buvo karališkoji poilsio vieta ir datuojamas 750–800 m.
Kadaise Huari buvo apsuptas drėkinamų laukų, o po miestą per požeminius vamzdžius tekėjo gėlas vanduo. Kiti gerovės rodikliai yra sritys, skirtos tam tikrų prekių, tokių kaip keramika ir juvelyriniai dirbiniai, gamybai. Brangios šių dirbtuvių medžiagos ir importuotos prekės rodo prekybą toli esančiose vietose: pavyzdžiui, kriauklės iš pakrantės ir Spondylus iš Ekvadoro. Pastatai, naudojami saugojimui Huari ir kituose Vario miestuose, taip pat rodo centralizuotai kontroliuojamą prekybos tinklą, išplitusią visoje senovės Peru.

Pikillacta

Kitas svarbus Wari centras buvo Pikillacta, į pietryčius nuo Huari, kuris buvo įkurtas c. 650 m. Šios administracinės ir karinės gyvenvietės širdis, esanti 3250 m aukštyje, buvo pastatyta stačiakampio formos, kurios matmenys yra 745 x 630 metrų, ir išdėstyta tiksliu geometriniu kvadratų modeliu. Tačiau atskirų junginių interjeras yra savitas.
Kaip ir kitose Wari vietose, prieiga buvo griežtai kontroliuojama per vieną vingiuotą įėjimą. Įžymūs Pikillacta radiniai yra 40 miniatiūrinių žaliojo akmens figūrų, vaizduojančių elitinius piliečius, ir mažos figūros (ne didesnės kaip 5 cm) transformacinių šamanų, karių, įkalintų nelaisvių ir varių, aukso ir pusbrangių akmenų. Svetainė buvo apleista c. 850–900 m. CE ir yra įrodymų, kad kai kurie pastatai ir sąmoningai uždarytos durys buvo sunaikintos gaisro metu.

Kiti svarbūs Vario miestai buvo Viracochapampa, Jincamocco, Conchopata, Marca Huamachuco ir Azangaro. Taip pat buvo grynai karinių objektų, tokių kaip fortas Cero Baul, kuris ribojosi su Tiwanaku teritorija pietuose. Šios vietos buvo sujungtos su vandens šaltiniais ir viena su kita kelių sistema.
Wari menas
Karių meną geriausiai parodo tekstilės radiniai, kuriuose dažnai vaizduojama personalo dievybė, augalai, San Pedro kaktuso gėlė, pumos, kondorai ir ypač lamos, parodančios šių bandos gyvūnų svarbą kariams. Tekstilė buvo palaidota su mirusiais, o tie kapai sausame deserte buvo gerai išsaugoti. Tekstilė buvo įvairiaspalvė, nors mėgiama buvo ypač mėgstama, o dizainą sudarė daugiausia tiesios geometrinės formos, ypač laiptuotas deimanto motyvas. Tuo pačiu metu, nepaisant iš pažiūros taisyklingų geometrinių raštų, audėjai į savo kūrinius dažnai įtraukdavo vieną atsitiktinį motyvą arba spalvos pasikeitimą (paprastai naudojant žalią arba indigo). Tai gali būti parašai arba iliustracija, kad taisyklės visada gali turėti išimčių.
Galų gale Wari dizainas tapo toks abstraktus, kad skaičiai iš esmės buvo neatpažįstami, galbūt sąmoningai elito bandymu monopolizuoti jų interpretaciją. Abstrakčios figūros, iškreiptos beveik neatpažįstamai, taip pat gali būti bandymas pavaizduoti šamanų transformaciją ir narkotikų sukeltą transo sąmonę, kuri buvo Wari religinių ceremonijų dalis.


Populiarios Wari keramikos formos buvo dvigubai išpjauti indai, matomi kitur Andų kultūrose, didelės urnos, stiklinės, dubenys ir lipdytos figūrėlės. Dekoratyviniams dizainams didelę įtaką padarė tie, kurie buvo naudojami tekstilės gamyboje „Wari“. Darbuotojų dievybė buvo ypač populiari tema stiklinėms (kero) kaip ir kariai su smiginio metikliais, skydais ir karinėmis tunikomis.
Taurieji metalai taip pat buvo populiari elitinių prekių terpė. Įžymūs radiniai iš karališkojo kapo Espiritu Pampa yra sidabrinė veido kaukė ir krūtinės plokštelė, auksinės apyrankės ir kiti papuošalai iš pusbrangių akmenų, tokių kaip žalias akmuo ir lapis lazuli. Žmonių figūros su tipišku Wari kostiumu - tunika be rankovių ir keturių kampų skrybėlė - taip pat buvo pagamintos iš kalamo tauriojo metalo.
„Wari“ palikimas
Nors tikslios Wari nuosmukio priežastys nėra žinomos, teorijos svyruoja nuo imperijos išplitimo iki kito ilgesnės sausros laikotarpio IX a. Kad ir kokios būtų priežastys, regionas kelis šimtmečius grįžo į susiskaldžiusios politikos padėtį.
Ilgiausias karių palikimas yra jų meninis stilius, kuris paveikė ne tik šiuolaikinę Moche, bet ir vėlesnę Lambayeque civilizaciją, o vėliau ir inkus. Inkai, naudodamiesi plačia kelių sistema, taip pat naudojosi daugybe Wari nutiestų kelių, kaip ir daugybė karių terasų žemės ūkiui. Ispanijos sostinė Huari buvo apiplėšta senovėje ir vėl XVI amžiuje.
XX a.

Kaklaraištis ir dažai siekia senovę

Šis procesas siekia senovinius atsparumo dažymui metodus ir buvo naudojamas įvairiais būdais daugelyje pasaulio vietų per šimtmečius. Kadangi audiniai, galintys dažyti, yra pagaminti iš celiuliozės pluoštų, pavyzdžių neišliko daug. Yra keletas kūrinių su apskritimais ir linijomis iš ikikolumbinių laikų Peru, datuojamų nuo 500 iki 810 m. Ryškios jų spalvos yra pagrindinės spalvos (raudona, geltona, mėlyna) ir antrinė žalia.

Senovės kūriniai iš Azijos rodo, kad Azijoje daiktai buvo susiūti prieš dažymą. Jie taip pat apvyniojo audinius aplink medieną ar kitus daiktus, kad didelės vietos neimtų pigmentų.

Žemiau esančioje nuotraukoje pavaizduotas tekstilės dizainas ant popieriaus, datuojamas 1840 m. Jis buvo sukurtas Mulhause, Elzaso mieste, kuris XIX amžiuje buvo tekstilės gamybos centras Prancūzijos Haut-Rhin regione. Abstrakčiai atrodantis fonas stilizavo kaklaraiščio audinį, kurį turėjo puošti balti perlai kryžiaus pavidalu.

Kaklaraiščių dažymo procesas buvo pradėtas naudoti „Flower Power“ ir#8211 kovos kultūros judėjimo eroje. Į hipių madą buvo įtrauktas kaklaraištis, nes tai buvo pigu ir pasidaryk pats. Septintasis dešimtmetis ir aštuntojo dešimtmečio pradžia buvo Bohemijos stiliaus renesansas, kol jis nuo skurdo apsirengimo būdo perėjo prie prabangaus stiliaus.

Mes su seserimi mokėmės susižaloti religinėje merginų grupėje. Mes abu naudojome briaunotą baltą bako viršų ir mėlynus dažus. Mums buvo liepta į talpyklas traukti mažus “ ragus ” ir apvynioti juos skirtingo stiprumo siūlais. Tarpų tarp įvyniojimo sukūrimas buvo naudojamas skirtingo pločio apskritimams gaminti. Nepaisant to, kad tankai pasirodė puikūs, mūsų mama leido juos dėvėti tik namuose ir kieme savaitgalį. Ji pavadino marškinėlius su marškinėliais ir marškinėlius bei Amerikos apatinius drabužius ir#8221 dėl marškinėlių kilmės. Ir, žinoma, nerodote apatinių drabužių. Ji ištraukė mus iš grupės, nes grupės vadovas buvo per daug skonis ir#8220Hippie.


4 plokštė.

Chimu, vėlyvas tarpinis laikotarpis (1000–1476 m. P. M.)

Dviejų kamerų tilto snapelis

Matmenys: aukštis 21 cm, plotis 24,6 cm, plotis 14,5 cm

Šio dvigubo kameros „Chimu“ laivo abiejuose galuose yra į ševronus panašios konstrukcijos ir iškilių taškų raštas, vadinamas stipplingu. „Chimu“ daugelyje savo laivų sukūrė „presuotą“ fono dizainą. Jie yra žinomi dėl juodos keramikos, pasižyminčios tamsia anglies spalva ir blizgiu blizgesiu. Jie dažnai naudojo liejimo formas masiškai gaminti labai skulptūriškus keraminius indus. [1]

Pats indas vaizduoja moterį, įkūnijančią vertingą Spondyllus apvalkalą - formą, kurią vaizduoja dantyti indo raštai. [2] Jos smailus galvos apdangalas primena apvalkalo vyrį. Moterų bruožus išryškina ilgos plaukų sruogos, krintančios per pečius. Jos rankos suspaudžia indo šonus, o galva sudaro akliną snapelį vienoje kameroje. Tiltas į kitą snapelį galėjo būti naudojamas kaip rankena, kuri sujungia moters galvą, kur čia yra skylė. Ši skylė gali skleisti švilpiantį garsą, kai skysčio lygis keičiasi iš vienos kameros į kitą, supant indą. [3]

Panašūs pavyzdžiai:

  • Cliffordas 1983: Pl. 83.
  • Lumbreras 1974: pav. 191.
  • Akmuo 2012: pav. 159.
  • Akmuo 2002: 554 pav.
  • Bostono dailės muziejaus numeris: 495.
  • Penn muziejaus numeris: 31823.

Karų kultūra (700AD – 1100AD)

„Wari“, dar žinomas kaip „Huari“, kilęs iš Ayacucho regiono. Manoma, kad tai buvo pirmoji kultūra, panaudojusi karinę jėgą užkariauti aplinkines civilizacijas, ir netrukus jie karaliavo daugelyje šiuolaikinės Peru aukštumų ir pakrantės. Varis palenkė visas kitas kultūras, uždraudęs bet kokias buvusių tradicijų praktikas. Jie įsikūrė strategiškai svarbiuose imperijos taškuose, iškilminguose ir administraciniuose centruose bei vietose, kuriose yra gamtos išteklių.

Būdami puikūs organizatoriai, kūrėjai, miesto planuotojai ir konstruktoriai, jie atstatė ir išplėtė daugybę senų civilizacijų paliktų gyvenviečių. Vario miestus sudarė dideli stačiakampio formos pastatai, kurie buvo išdėstyti pagal griežtus tinklelio modelius, kurie daugiau ar mažiau primena daugumą šiandieninių miesto kvartalo struktūrų.

Wari administracinė organizacija

Deja, mažai žinoma apie Vario administracinę organizaciją. Tačiau savo griežta socialine sistema ir despotiškomis operacijomis jie dominavo ir visame Limos regione. Iš gyvenvietės liekanų iš Marangos kultūros Varis pastatė Kajamarkvilos miestą (netoli šiandieninės Huachipos Ate rajone). Manoma, kad „Wari Cajamarquilla“ išsivystė į didelį komercinį, administracinį ir karinį centrą, kuriame gyvena apie 15 000 gyventojų.


Wari tunika - istorija

Šiuo metu muziejus uždarytas.

Tekstilė, sukurta Pietų, Centrinės ir Šiaurės Amerikos vietinių grupių, sudaro beveik pusę tekstilės muziejaus kolekcijos. Tarp žymiausių yra aštunto ir devintojo amžiaus Peru tunikos ir fragmentai iš Vario imperijos, taip pat vėlyvieji prieš ispanų laikų stiliai iš Peru ir rsquos šiaurės (Chimu), centrinės (Chancay) ir pietinės (Ica) pakrantės. Taip pat atstovaujami XX a. Audiniai iš Ekvadoro, Peru ir Bolivijos, kurie tęsia prieš ispaniškas tradicijas.

Iš Centrinės Amerikos turime tekstilės gaminių iš daugiau nei 50 Gvatemalos kaimų ir didelę Panamos kunų žmonių molų kolekciją.

Mūsų mažoje kolekcijoje iš Šiaurės Amerikos yra sarapės, rebozos ir kaimo kostiumai iš Meksikos, taip pat tekstilė, reprezentuojanti Navajo, Pueblo ir Tlingit tradicijas.

Vyro tunika, Peru, Chimu stilius, c. 1300-1400, 91.849.

Moters apeiginis pertvarkymas, Gvatemala, Santa Apolonia, c. 1900, 1964.65,6.

Vyro tunika, Peru, Wari stiliaus, c. 700–900, 91,341.

Moterų palaidinių skydelis (mola), Panama, San Blaso salos, Kuna žmonės, 1960 -ieji, 1985.56.16.

Fragmentas iš moteriškos suknelės, Peru, Chancay stiliaus, c. 1400-1570, 91,428.

Vaiko mantija, JAV pietvakariai, Navajo žmonės, c. 1870, 86,6.

Vyro tunika, Peru, Wari stiliaus, c. 750-900, 91,343.

Vyro pončas, rastas Ikos slėnyje, m. 1400-1570, 1969.43.1.

Toliau tyrinėkite

Sužinokite daugiau apie šiame puslapyje pateiktus kūrinius ir kitus pavyzdžius iš mūsų kolekcijų.


‘ Tai privertė mus susimąstyti apie tai, kas mes esame ’: Metas švenčia savo jubiliejų su plačia paroda, apimančia 150 metų istoriją

Ilgai laukta Metropoliteno meno muziejaus 150-mečio paroda jau visai šalia.

Jauni XIX ir XXI amžiaus žiūrovai žiūri į Vašingtonas kerta Delaverą (1851), autorius Emanuelis Leutze. Kairė, archyvinė nuotrauka iš „Met“ archyvų. Teisingai, Rodericko Aichingerio nuotrauka. Sudėtinį vaizdą pateikė Niujorko Metropoliteno meno muziejus.

Metropoliteno meno muziejaus 150 metų istorijos apibendrinimas nėra lengva užduotis, tačiau būtent tai Andrea Bayer buvo pavesta padaryti įstaigos sesijos šimtmečio sukakties parodoje ir „#8221 Making the Met“, 1870–2020. #8221

Laida koncentruojasi į tai, ką mes laikėme transformacinėmis akimirkomis, pakeitusiomis muziejaus DNR, - sakė „Artnet News“ muziejaus direktoriaus pavaduotojas kolekcijoms ir administravimui „Bayer“.

Parodos centre yra apie 10 posūkio taškų muziejaus istorijoje, pradedant chronologine tvarka - nuo ankstyviausių įsigijimų, sudarančių Met ’s enciklopedinės kolekcijos pagrindą, iki svarbiausių dovanų ir kuratorių iniciatyvų. Jis baigiasi kitu vandens telkinio momentu: Niujorko uždarymas, kuris nuo kovo uždarė muziejų.

Paroda, kuri iš pradžių turėjo būti atidaryta šį pavasarį, buvo perkelta į rugpjūčio 29 d., Nes tai leidžia vyriausybės taisyklės.

“Mes dabar pažvelgsime į šią parodą naujomis ir kitomis akimis, - sakė Bayeris. “Dovanojame jums 10 akimirkų, bet mes gyvename 11 -tą. Tai privertė mus susimąstyti, kas mes esame, kur esame ir kur einame. ”

Anthony van Dyckas, Šventoji Rozali užtarusi Palermo marą (1624 m.). Paveikslas buvo vienas iš „Met ’“ pradinių pirkinių 1871 m. Metropoliteno meno muziejaus sutikimas.

Praėjus metams po muziejaus įkūrimo, 1870 m., Pirmasis pirkinys buvo gautas iš niujorkiečių, kurie keliavo į Europą, norėdami rasti paveikslų ir kitų kūrinių naujai įsteigtai įstaigai.

„Mes pradėjome tuo metu, kai muziejuje nebuvo nieko - nei meno, nei pastato, nei darbuotojų“, - sakė Bayeris.

Tarp tų pirmųjų įsigijimų buvo Anthony van Dyck ir#8217 tapyba Šventoji Rozali užtarusi Palermo marą (1624).

“Tai ’ yra maro vaizdas, - sakė Bayeris. “ „Van Dyck“ buvo Palerme, kai miestą ištiko maras. Šventosios Rozalijos kūnas tuo metu buvo atrastas iš naujo ir išvežtas per miestą. Žmonės meldėsi jai. ”

Paveikslas buvo vienas iš parodos darbų, sumontuotų prieš išjungimą, ir visus šiuos mėnesius kabojo aptemusiose galerijose, matomas tik keliems darbuotojams, kurie ir toliau dirbo vietoje.

Kalkakmenis barzdoto vyro Kipro galva (VI a. Pr. M. Pr. Kr.). Nuotrauka iš Metropoliteno muziejaus, „Cesnola“ kolekcijos, įsigyta pagal abonementą, 1874–1976 m.

“Jis buvo parodos piktograma kaip vilties kupinas kūrinys, perkeliantis mus į kitą pusę, - sakė Bayeris. “ Staiga šis darbas sukėlė papildomą rezonansą. ”

Ankstyvieji Met ’ metai taip pat atstovaujami skyriuje „Įkūrimo dešimtmečiai“ ir skyriuje, kuriame atidaroma paroda su šeštojo amžiaus kalkakmenio galva iš Kipro. Šis kūrinys yra „Cesnola“ kolekcijos dalis, kurią sukaupė pirmasis muziejaus direktorius Luigi Palma di Cesnola, italų generolas, vadovavęs archeologiniams darbams Viduržemio jūros saloje.

“Jis atkasė tūkstančius ir tūkstančius Kipro objektų, - sakė Bayeris. Šios išvados tapo žinomos „Met ’s“ senienų kolekcijos pagrindu.

Tunika su susidūrusiu šamu, Nasca-Wari (800–850 m.). Metropoliteno muziejaus dovana, George D. Pratt dovana, 1929 m.

XX amžiaus pradžioje muziejaus kolekcijos dalys, įskaitant tekstilę, muzikos instrumentus ir kūrinius ant popieriaus, buvo pristatytos visiems lankytojams atvirose studijų patalpose.

„Bayer“ dar kartą apžvelgia šį muziejaus istorijos momentą parodos skyriuje „Menas visiems“. Kuratorius Williamas Ivinsas įsigijo tokių meistrų, kaip Edouardas Vuillardas ir Albrechtas Düreris, spaudinius, tuo pačiu išplėsdamas muziejaus apibrėžimą. menas.

“Jis norėjo parodyti visą popieriuje atspausdintų meno kūrinių istoriją. Jis pasakytų: „Nuo trumpiausių iki aukščiausių vaizdingų pristatymų.“ „Jis norėjo jų abiejų, norėjo viso asortimento“, - sakė Bayeris. “Tapetų lakštai yra mūsų kolekcijos dalis. Valentinai, sėklų paketai, beisbolo kortelės - jie visi buvo vienodai įdomūs Williamui Ivinsui. ”

Rembrandtas van Rijnas, „Bathsheba“ tualetas (1643). Metropoliteno meno muziejaus sutikimas, Benjamino Altmano palikimas.

Kita vertus, amžių sandūroje Metas taip pat pagerino savo#8220Princely Aspirations ”, nes „Bayer“ pavadino šou ir kitą svarbiausią sritį. J.Perpont Morgan vadovaujama patikėtinių grupė buvo suinteresuota, kad muziejus taptų lobių namais, - sakė Bayeris. “Jie norėjo pristatyti „Met“ kaip vietą, kur buvo saugomi didieji pasaulio lobiai.

Padėti siekti šio tikslo buvo palikimas iš universalinės parduotuvės magnato Benjamino Altmano, kuris apėmė svarbią Olandijos aukso amžiaus darbų kolekciją, įskaitant Rembrandtą van Rijną ir#8217 „Bathsheba“ tualetas.

Tai paveikslas, kurį „Bayer“ čia įtraukė ne tik todėl, kad jis yra gerai žinomas šedevras, bet ir todėl, kad jis taip pat yra pavyzdys, kaip mes niekada nenustojame studijuoti savo meno kūrinių “,-sakė ji. “Tai ’ yra Biblijos tema. Karalius Dovydas iš tikrųjų šnipinėja Batšebą, bet už jos - afrikiečių kilmės moteris. Neseniai mes padarėme didelę pažangą tyrinėdami afrikiečių kilmės žmonių vaizdavimą mūsų Europos tapybos kolekcijose ir kitur. ”

Edgaras Degas, Šokėjai, rožinė ir žalia (apie 1890 m.) Metropoliteno meno muziejaus sutikimu, H.O. Havemeyerio kolekcija, ponios HO Havemeyer palikimas, 1929 m.

Tokios svarbios dovanos tęsėsi visą XX a. Impresionistų skyrius gavo didelį postūmį iš Louisine Havemeyer, kuri su vyru H.O. Havemeyer, surinko 112 Edgaro Degaso kūrinių, taip pat kitų impresionistų meno kūrinių, amerikietiškų stiklo dirbinių ir Azijos meno.

“Jie buvo du asmenys, kurių vizija visiškai pakeitė muziejų, - sakė Bayeris. Tada buvo Charlesas ir Jayne Wrightsman, kurių dovana pakeitė tris skirtingus skyrius: Europos skulptūros ir dekoratyvinio meno, Europos paveikslų, piešinių ir spaudinių, o jos palikimai Kostiumų institutui taip pat buvo labai, labai svarbūs. ”

Archeologinių durpių vedimas buvo dar vienas svarbus būdas, kaip muziejus padidino savo fondus. Pirmasis „Met ’“ kasinėjimas buvo 1906 m., O jo darbai kasimo vietose tęsiami ir šiandien, tačiau kartu su šalimis priimančiomis šalimis, kuriose išlikę atrasti senoviniai daiktai.

Sėdima Hatšepsuto statula (1479–1458 m. Pr. Kr.), Egiptietis. Nuotrauka iš Metropoliteno meno muziejaus, Rogerso fondo, 1929 m.

Ant parodos stovintis sargybinis, ilgo prieškambario, jungiančio visas galerijas, pabaigoje, yra monumentali Egipto statula, Sėdima Hatšepsuto statula (apie 1479–1458 m. pr. Kr.).

“Ji ’ yra priešais langą, kurį pirmą kartą atidarėme maždaug per 25 metus, iš kurio atsiveria vaizdas į Centrinį parką. Tiesiai už Hatšepsuto yra didysis centrinis parko obeliskas, - sakė Bayeris. “Nuostabu, kad likimo posūkyje obeliską iškėlė jos bendras valdovas, vyras, kuris ėmė vadovauti jai mirus, ir sugadino bei sunaikino jos skulptūras, kai tik galėjo. Jie turėjo gana įtemptus santykius, ir štai jie sėdi kartu Centriniame parke. ”

Kitas svarbus „Met ’s“ palikimo komponentas yra pastangos padėti sukurti nacionalinį pasakojimą apie amerikiečių meną, švenčiantį tiek šalies tapytojus, tiek amatininkus, atsakingus už jo dekoratyvinį meną.

John Singer Sargent, Madame X (ponia Pierre Gautreau) 1883–84 m. Metropoliteno meno muziejaus, Arthur Hoppock Hearn Fund, sutikimas, 1916 m.

“Amerikos menininkai labai norėjo, kad į muziejų patektų jų kūriniai, ir visada dalyvavo muziejuje, kartais gana intymiai, - sakė Bayeris, turėdamas omenyje Johną Singerį Sargentą, kuris pardavė savo šedevrą Ponia X į „Met ““ už labai gerą kainą, tiesiai iš jo, vadindamas jį geriausiu jo kada nors atliktu darbu. jos petys, buvo labai skandalinga, kai debiutavo Europoje.)

Kita vertus, „Met“ turėjo šiek tiek pasivyti savo modernizmo meno kolekciją. Muziejus gana konservatyviai vertino avangardinę tapybą ir skulptūrą “,-sakė Bayeris. Mums labai pasisekė, kad Leonardas Lauderis, matydamas, kad praleidome originalų kubizmo kolekciją, padovanojo pažadėtą ​​dovaną iš savo kubistinių meno kūrinių kolekcijos. ”

Parodoje bus debiutuojama naujausia „Lauder“ ir#8217 aukų, Pablo Picasso ir#8217 auka. Moteris kėdėje kėdėje .

Parodos pabaigoje parodoje nagrinėjama, kaip „Met“ pastaruosius dešimtmečius siekė išplėsti savo perspektyvas. Kaip vieną pavyzdį „Bayer“ pasirinko „Faith Ringgold“ antklodę, kurią kolekcijai įsigijo kuratorius Lowery Stokes Sims 1990 m.

“Lowery kruopščiai ir labai įžvalgiai pirko moterų, spalvotų menininkų, vietinių menininkų kūrinius ir atnešė juos į šiuolaikinį ir šiuolaikinį sparną, - sakė Bayeris. “Baigiame parodą galvodami apie visas naujas kryptis, kuriomis dar galime eiti. [Susitikęs direktorius] Maxas Holleinas labai domisi tarpkultūrinėmis iniciatyvomis, dalykais, kurie geografiškai, chronologiškai ardo kliūtis ir pan.

Tikėjimas Ringgoldas, Gatvės istorijos antklodė (1985). Nuotrauka iš Metropoliteno meno muziejaus, Arthur Hoppock Hearn fondo ir įvairių donorų lėšų 1990 m.

„Bayer“ taip pat tikisi, kad žiūrovai į šį muziejaus žvilgsnį per pirmuosius 150 metų žiūrės per dabarties akį.

“ Muziejus taip niekada nebuvo uždarytas. Turėjome uždaryti penkis mėnesius, o tauta dalyvauja svarbioje ir esminėje kovoje už rasinį teisingumą “, - sakė Bayeris. Kai žmonės ateina, ypač niujorkiečiai, manome, kad tai jiems bus labai svarbu. Tai suteiks paguodą pamatyti visus šiuos gražius meno kūrinius. Tikimės, kad jie vėl ir vėl ateis, kad įsisavintų kiekvieną iš šių istorijų ir pagalvotų apie tai, ir kur mes esame dabar. ”

Daugiau darbų iš parodos žiūrėkite žemiau.

Arbatos dubuo su lapų dekoravimu (XII – XIII a.), Kinija. Nuotrauka iš Metropolitan meno muziejaus, H.O. Havemeyerio kolekcija, ponia H.O. Havemeyer, 1929 m.

Montuojama porcelianinė vaza, kiniška su prancūziškais laikikliais (XVIII a. Pradžia). Nuotrauka iš Metropolitan meno muziejaus, p. Charles Wrightsman dovana, 1971 m.

Žvaigždė Ushako kilimas (XV a. Pab.), Islamo. Nuotrauka iš Metropolitan meno muziejaus, Joseph V McMullan dovana, 1958 m.

Ortostato reljefas, sėdinti figūra, laikanti lotoso gėlę (maždaug 10–9 a. Pr. Kr. Nuotrauka iš Metropoliteno meno muziejaus, Rogerso fondo, 1943 m.)

Amerikos kabinetas (1679). Nuotrauka iš Metropolitan meno muziejaus, ponia Russell Sage dovana, 1909 m.

Han Gan, Naktį šviečia balta (apie 750 m., Tango dinastija). Mandagiai Metropolitano meno muziejus, Niujorkas, pirkite, „Dillon Fund Gift“, 1977 m.

“Making the Met, 1870–2020 ” bus galima pamatyti Metropolitan meno muziejuje, 1000 Fifth Avenue, New York, NY, 2020 m. Rugpjūčio 29 d. - 2021 m. Sausio 3 d.


Audimo istorijos

Šeila Hicks buvo „Yale“ studentė, kai penktojo dešimtmečio viduryje lankė ikikolumbinio meno pamokas. Tuo metu bibliotekoje buvo tik viena knyga apie Andų tekstilę - Raoul d'Harcourt Senovės Peru tekstilė ir jų metodai (1934) - vis dar esminis skaitymas šia tema - ir ji pamatė, kad Anni Albers tai patikrino. Hiksą sužavėjo tekstilės gaminiai, kuriuos Andų gentys gamino šimtmečius prieš Ispanijos užkariavimą 1532 m., Taip pat tie, kurie buvo pagaminti prieš inkus, kurie valdė pastaruosius 100 metų. „Prieš inkų tekstilės kalbos turtingumas yra sudėtingiausia iš bet kurios tekstilės kultūros istorijoje“,-sakė ji. 1 Andų tekstilės tyrimas yra privalomas visiems, kurie rimtai nori audimo. Dar prieš ankstyvąjį Nazkos laikotarpį (maždaug 1–450 m.) Beveik visi audimo būdai, tokie kaip kelimas, tarpusavio ir ekscentriški gobelenų raštų pynimai, ataudų pastoliai, raištiniai ir pynimo nėriniai, brokatas, apvyniotas audimas ir dvigubas audinys, buvo žinomi. Hicksą sužavėjo tai, kaip prieš rašytinę kalbą šios senovės tautos per siūlus organizavo idėjas. Ankstyviausi jos audimai - tokių kaip Muñeca (1957), pavadintas Andų kapuose aptinkamų austų lėlių pavadinimu, buvo tiesiog „bandymai suprasti materialias struktūras“. 2

Hickso meno mokytojas, buvęs Bauhauzo profesorius Josefas Albersas, pamatė ją eksperimentuojančią su audimo technikomis ir supažindino su savo žmona Anni. H. Tai tradicinė Andų technika, kurią Anni pristatė savo studentams, kai ji dėstė Juodojo Kalno koledže 1930 -aisiais, kai ji ir Josefas pirmą kartą išvyko į Meksiką ir pamatė, kad ji vis dar naudojama.

Šiandien Anni yra plačiai pripažinta kaip modernistinės tekstilės pradininkė ir yra gerbiama kaip didžioji šiuolaikinio pluošto meno matriarchas. Gerai žinoma jos studija apie ikikolumbinės Amerikos meną ir tekstilę, kuri atskleidė jos požiūrį į tekstilę kaip į teisėtą ir progresyvią meno formą. Istorija apie tai, kaip mezoamerikiečių ir Andų menas suformavo Vakarų modernizmą, nukelia mus pirmyn ir atgal per Atlanto vandenyną ir Pusiaują ir prasideda dešimtmečius prieš tai, kai Josefas ir Anni pirmą kartą 1935 m. Pakilo aukštyn akmeniniais Monte Albán laiptais.

Tunikos detalė su pakopiniais trikampiais, Nazca kultūra, Pietų pakrantė, apie 700–800, pastolių pynimas, kupranugarių vilna, 186 x 123 x 6 cm. Mandagumas: Jeilio universiteto meno koledžas, New Haven

Nors terminas ikikolumbinis yra taikomas visai Amerikos žemei iki Kristoforo Kolumbo atvykimo 1492 m., Plačiausios civilizacijos atsirado iš dviejų regionų: dabartinės Meksikos pietų ir Gvatemalos bei Andų, nuo Kolumbijos iki Ekvadoro ir Peru. Čilė. XIX amžiaus pabaigoje didžiausia Andų tekstilės kolekcija už Peru ribų buvo Berlyne. 1875 m. Vokiečių archeologai Wilhelmas Reissas ir Alphonsas Stübelis kasinėjo Peru pakrantės Ankono nekropolį ir atrado didžiulį kiekį dirbinių, puikiai išsaugotų sausringų dykumų sąlygomis. Svarbiausias iš jų buvo 6–16 amžių mumijoms apvynioti naudojama tekstilė, kurią Reissas ir Stübelis atsiuntė atgal į Vokietiją, ypač į Berlyno muziejų für Völkerkunde (Etnologijos muziejus). Vėliau Stübel bendradarbiavo su Maxu Uhle, jaunu archeologu iš Drezdeno, kurį muziejus rėmė rengti ekspedicijas į Argentiną ir Boliviją 1892 m.

Anni, gimusi 1899 m., Užaugo Berlyno priemiestyje Šarlotenberge ir vaikystėje beveik neabejotinai būtų aplankžiusi „Museum für Völkerkunde“. Taip pat žinoma, kad jame lankėsi Paulius Klee ir Francas Marcas kartu su kolegomis „Der Blaue Reiter“ („Mėlynasis raitelis“) nariais, įskaitant Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky ir August Macke. Priešindustrinių genčių kultūrų menas, tuomet žinomas kaip „primityvus“, buvo labai vertinamas Der Blaue Reiter, kaip ir vokiečių ekspresionistų grupės „Die Brücke“ („Tiltas“), kuriai priklausė Ernstas Ludwigas Kirchneris ir Emilis Nolde. Po Pirmojo pasaulinio karo į modernizmo raštus klestėjo primityvumas, į industrializmą buvo žiūrima dviprasmiškai, net su pasibjaurėjimu, o rankų darbo gaminiai iš tariamai priešlaikinio, išankstinio racionalumo visuomenės tapo idealios meno ir gyvenimo integracijos, dvasingumo ir kasdienio naudojimo pavyzdžiais.

„Inkajų tekstilės kalbos turtingumas yra sudėtingiausia iš bet kurios tekstilės kultūros istorijoje.“ Shelia Hicks

Primityvizmo teorijai įtakos turėjo Wilhelmo Worringerio knyga Abstraktion und Einfühlung (Abstrakcija ir empatija, 1908), kuriame buvo pasiūlyta, kad abstrakcija genčių mene yra naivių, nesuprantančių jos kūrėjų atsakas į pasaulio chaosą. Kadangi pokario Europa vėl tapo chaotiška, tokie menininkai kaip Klee padarė išvadą, kad vienintelis tinkamas meninis atsakas buvo racionalizuojančios abstrakcijos struktūros.

Kai 1922 m. Anni įstojo į studentą Weimar Bauhaus, keli Blaue Reiter menininkai, įskaitant Feiningerį, Kandinskį ir Klee, ten dėstė. „Išankstinio kurso“ meistras Johannesas Ittenas taip pat buvo audėjas ir istorinės Andų tekstilės tyrinėtojas. Audimo dirbtuvėse buvo daugiau studentų nei bet kurioje kitoje, o jai vadovavo (iš pradžių neoficialiai) gabioji mokinė Gunta Stölzl, kuri mokykloje liko nuo 1919 iki 1931 m. Ir išvyko kaip vienintelė Bauhaus meistrė. Dauguma dirbtuvių studentų buvo moterys. Pirmaisiais metais jie nukopijavo geometrinius Andų motyvus, tokius kaip lapai ar paukščiai, iš Reisso, Stübelio ir kitų knygų. Tačiau iki 1923 m. Bauhauzas atmetė tokią vaizdingą ornamentiką abstrakcijos naudai, o inkų dizainui būdingi šachmatų ir zigzago raštai pateko į audimą ir tapybą. Sąvoka apie Gestamtkunstwerk - bendras meno kūrinys, visų meno formų sintezė, - tai baldai, kuriuos pradėjo gaminti Stölzl, pavyzdžiui, spalvingi Afrikanischer Stuhl (Afrikos kėdė, 1921 m.), Kurią ji pagamino kartu su Marceliu Breueriu, kuriame panaudojo medinę kėdės armatūrą kaip įtempimo staklę.

Anni Albers, Susikerta, 1962 m., Medvilnė ir viskozė, 40 x 42 cm. Mandagumas: Josefo ir Anni Albers fondas, Bethany

Viena iš revoliucinių idėjų, kilusių iš Bauhaus audimo dirbtuvių, buvo požiūris, kad metmenys - vertikalūs, struktūrizuojantys siūlai - yra tokie pat svarbūs kaip ir ataudai - siūlai, austi, dažniausiai spalvos ir rašto nešėjai. „Bauhaus“ Anni išmoko susukti metmenų siūlus, kad sukurtų atvirus leno pynimus, kur audinys atsiskiria, kad būtų atskleista jo pagrindinė struktūra. Iš Peru tekstilės studijų ji taip pat sukūrė dvigubo ir daugiasluoksnio audimo medžiagas, kuriose galėjo sukurti vientisos spalvos sritis, o ne slėpti fiksuotą metmenį spalvotais ataudais.

1933 m. Berlyne buvusį „Bauhaus“ uždarė naciai, o Josefas ir Anni - tuo metu dirbantys mokytojai - atsidūrė bedarbiais. Tais pačiais metais Johnas Rice'as, klasikos profesorius, turintis radikalių idėjų apie švietimą, Šiaurės Karolinoje įkūrė alternatyvų laisvųjų menų kolegiją ir jam reikėjo direktoriaus. Jaunasis architektas Philipas Johnsonas rekomendavo Josefą ir, kadangi Anni iš dalies buvo žydas, pora pasinaudojo galimybe palikti Vokietiją. Juodojo kalno koledžas, įgavęs mitinį statusą dailės pedagogikos metraščiuose, tęsė daugelį principų, pirmą kartą sukurtų Bauhauze, kartu su tais pačiais mokytojais. Anni vėl mokė audimo, o Bauhauso teatro mokytojas Xanti Schawinsky sukūrė „Scenos studijų“ kursą.

Netrukus atvykę į Juodųjų kalnų koledžą, Josefas ir Anni pirmą kartą išvyko į Meksiką, kur 1935 m. Aplankė Monte Albán griuvėsius, nuostabią Zapotec gyvenvietę ant kalvos netoli Oaksakos miesto. Per ateinančius dešimtmečius jie iš viso išvyko 14 kelionių į Meksiką ir Pietų Ameriką, įskaitant Peru ir Čilę 1950 -aisiais. Be senovės meno, kurį jie pamatė, jie taip pat stebėjo, kaip praktikuojamos šiuolaikinės liaudies meno technikos, kai kurios iš jų buvo tokios pat įtakingos Anni, kaip ir Berlyne matyti artefaktai. Trečiojo dešimtmečio viduryje Anni sulaužė Bauhauzo principus, kai pradėjo vartoti terminą „vaizdingas audimas“, norėdamas nurodyti tam tikrą savo tekstilės gaminį, kurį ji matė kaip abstrakčią nuotrauką-neskirtą naudoti, tik pažvelgti. Pagrindiniame darbe pavadinimu Monte Albán (1936 m.), Ji priėmė mezoamerikietišką „plaukiojančių ataudų“ techniką, pagal kurią papildomas nestruktūrinis ataudų siūlas naudojamas linijoms nubrėžti ant pynimo paviršiaus.

Anni Albers, Monte Albán, 1936 m., Šilkas, linas ir vilna, 1,5 x 1,2 m. Mandagumas: Josefo ir Anni Albers fondas, Bethany

Be „Black Mountain“ koledžo, „Bauhaus“ taip pat skverbėsi į Ameriką kitais kanalais. 1937 m. Čikagoje buvęs Bauhauzo mokytojas László Moholy-Nagy įsteigė Naująjį Bauhauzą, o konsultantas buvo Walteris Gropius. Marli Ehrman, studijavusi Weimar Bauhaus, buvo pakviesta vadovauti audimo dirbtuvėms. Moholy-Nagy ir Ehrmanas turėjo įtakos jaunesnei Amerikos audėjų kartai, ypač Lenorei Tawney, studijavusiai Čikagos dizaino institute (kaip buvo pavadintas Naujasis Bauhausas) 1946–1947 m. Tawney buvo viena iš pirmųjų pluošto bangų menininkai buvo pripažinti ne audėjais ar dizaineriais, o kaip menininkai. 1957 m. Ji persikėlė į Niujorką, kur artimai susidraugavo su Robertu Indiana, Ellsworth Kelly ir Agnes Martin.Jos 1961 m. Palaidų, atvirų metmenų audinių paroda Stateno salos muziejuje laikoma pluošto meno įteisinimo akimirka. Savo parodoje Martinas rašė apie kūrinio „visišką įvaizdžio tikrumą, neapsiribojantį primityviu apsisprendimu ar bet kokiu kitu agresyvumu, jautrų ir tikslų iki paskutinio mažiausios gijos posūkio“. 3 Kaip ir Anni ir Stölzl, Tawney daug savo technikos įgijo studijuodama Peru tekstilę, nors ją taip pat sužavėjo šiuolaikinių žakardo staklių mechanika.

Lenore Tawney buvo viena iš pirmųjų „Fiber Artists“ bangų, pripažintų ne audėjais ar dizaineriais, o kaip menininkės.

Taip pat Čikagos dizaino institute buvo Claire Zeisler, kuri 1940 -aisiais studijavo kartu su Tawney. Abi buvo savarankiškai turtingos ir vidutinio amžiaus, kai įstojo į meno mokyklą: Zeisler buvo 59 m., Kai ji surengė pirmąją personalinę parodą Čikagos viešojoje bibliotekoje, tais pačiais metais, kai buvo parodyta Tawney's Staten Island. Prieš studijas Zeisleris, be kita ko, rinko Klee ir Pablo Picasso paveikslus, taip pat genčių meną, įskaitant Andų tekstilę. Vėliau ji sakė, kad, kaip ir Tawney, nors ir studijavo Peru audimo techniką, modeliai jos visai nedomino. 4 Vietoj to, jos mezginiai, ryškiai atspalvių pluošto skulptūros (dažnai ryškiai raudonos spalvos) daug dalinosi su menininkų, tokių kaip Eva Hesse, postminimalizmu.

Kartais „Bauhaus“ švietimo palikimas į JAV atkeliavo dar sudėtingesniais keliais. Trude'as Guermonprezas buvo vokiečių tekstilės menininkas, trečiojo dešimtmečio pradžioje mokęsis iš pradžių pas Bauhaus audėją Benitą Koch Otte Halėje, paskui pas Bauhaus skulptorių Gerhardą Marcksą Berlyne. Karo metais ji pasirinko likti Vokietijoje, nepaisydama tėvų pasirinkimo emigruoti į Šiaurės Karoliną, kur jos tėvas, muzikologas, užėmė dėstytojo pareigas Juodųjų Kalnų koledže. 1947 m. Guermonprez prisijungė prie savo šeimos Amerikoje, dengdamas Anni per sabatą. 1949 m. Ją pakvietė kita buvusi jos mokytoja, „Bauhaus“ keramikė Marguerite Wildenhain, padedanti įkurti progresyvią naują meno mokyklą Gernelvilyje, Kalifornijoje, pavadintą „Pond Farm“, kuri buvo paremta Bauhaus principais.

Anni Albers kortelių audimas Juodųjų kalnų koledže, Šiaurės Karolina, be datos. Fotografas nežinomas. Mandagumas: Vakarų regioninis archyvas

Kalifornijoje klestėjo atskira pluoštinio meno šaka. Anni, praėjusio amžiaus 4 -ojo dešimtmečio pradžioje, juodojo kalno koledže darė vieną geriausių savo darbų, tačiau tekstilės menininkai Vakarų pakrantėje turėjo naudos iš klestinčių regiono amatų scenų ir išsivysčiusios dizaino pramonės. Tuo metu garsiausia audėja ir tekstilės kūrėja JAV buvo Dorothy Liebes, kuri savo studiją San Franciske įsteigė 1937 m. Iki 1938 m. Ji dirbo 17 žmonių ir netrukus jos klientų sąraše buvo architektai Edward Durell Stone ir Frankas Lloydas Wrightas. Liebes buvo neįprasta tuo, kad prieš audimą ji studijavo antropologiją Kalifornijos Berklio universitete-institucijoje, kurioje yra viena reikšmingiausių šalies ikikolumbietiškos tekstilės kolekcijų.

Amžiaus sandūroje - po jo darbo Berlyno muziejuje für Völkerkunde ir vėliau Penn muziejuje Filadelfijoje - Uhle Berkeley vardu įdarbino filantropas Phoebe Hearst (William Randolph Hearst motina). Uldė, globojama Hearst, atliko kai kuriuos svarbiausius savo darbus, ypač kasinėjo Peru šventyklą ir Pachacamac palaidojimo vietą. Jo ten rasti lobiai buvo išsiųsti atgal į Berklio antropologijos muziejų, kurį 1901 m. Įkūrė Hearstas, kaip amerikiečių kolega Berlyno muziejui „für Völkerkunde“.

Todėl Berklio meno studentai turėjo retą prieigą prie ikikolumbietiško meno ir tekstilės-tai pabrėžė Dekoratyvinio meno mokyklos vadovė, audėja ir antropologė Lila M. O'Neale. Kai ji pradėjo dėstyti, sekdama savo daktaro laipsnį. Peru tekstilės srityje 1932 m. jos postas buvo Buitinio meno skyriuje, beveik vien tik Žemės ūkio mokyklos skyriuje. O'Neale'as kovojo už išplėstinę mokymo programą, apimančią architektūrą, antropologiją, meną ir meno istoriją, o 1939 m. Pavadinimas buvo pakeistas į Dekoratyvinio meno skyrių ir perkeltas į Raštų ir mokslo kolegiją. 1950 m. Berkeley vis dar buvo vienintelis universitetas šalyje, siūlantis tekstilės meno magistro laipsnį. Edas Rossbachas, kuris 1960-aisiais ir aštuntajame dešimtmetyje buvo pripažintas „Fiber Art“ judėjimo žinovu, ten mokė beveik 30 metų iki išėjimo į pensiją 1979 m. buvo ypač įtakingi - tai įtaka, kurią jis kartais padengė popmuzikos vaizdais su Peliuku Mikiu ar Johnu Travolta.

Plačiajuostė tunika, Wari kultūra, Pietų pakrantė, Sihaus Vallery, c.800-900, paprasto pynimo ir kaklaraiščio, kupranugarių vilna, 192 x 137 x 7 cm. Mandagumas: Jeilio universiteto meno koledžas, New Haven

Laikui bėgant, kaip ir Tawney ir Zeislerio darbe, ikikolumbietiška technika ir dizainas tapo tik vienu iš daugelio šaltinių, formuojančių šiuolaikinį pluošto meną. Diane Itter, pavyzdžiui, septintojo dešimtmečio pabaigoje Pitsburgo universitetą baigusi mezgimo plokštė, dažnai siejasi su Andų menu (kaip ir Peru laukai, 1985), kalbant apie amišų antklodes ar op menininkus, tokius kaip Viktoras Vasarely. Kolumbijos dailininkė Olga de Amaral 1950 -ųjų viduryje studijavo Cranbrook meno akademijoje, Mičigano valstijoje - istoriškai JAV techninio amato mokymo centre. 6-ajame dešimtmetyje grįžusi į Kolumbiją ji su savimi suvokė besiformuojantį pluošto meno judėjimą ir jo santykį su šiuolaikine Vakarų skulptūra, ir pritaikė jį savo kultūros paveldui, ypač ikikolumbiniam aukso naudojimui. ryški jos audimo terpė.

Čekoslovakijoje gimusi menininkė Neda Al-Hilali 1961 m. Persikėlė į Los Andželą. Per savo karjerą ji daug keliavo, todėl tekstilės tradicijos iš Afganistano, Irako ir Japonijos jos darbuose susimaišo su tradicijomis iš Gvatemalos ir Meksikos. Kad dirbtų su tekstilės gaminiais, Al-Hilali teigė, kad tai yra „ilgos adatų ir audėjų grandinės dalis, kuri tęsiasi per amžius“. Ji sako, kad jai pasisekė, kad gyveno vietą ir laiką Kalifornija aštuntajame dešimtmetyje - tai buvo nepaprastai imli eksperimentams tradicijų skvarbioje srityje. Jai, kaip ir kitiems modernistų menininkams, dirbantiems prieš daugiau nei du tūkstantmečius įgytomis technikomis, naujovės reikalavo pagarbos praeičiai kartu su numatymu pritaikyti senovės žinias ateičiai, dėl kurios nuolat buvo deramasi.

1 Jennifer Higgie, „Pluoštas yra mano abėcėlė“, interviu su Sheila Hicks, frizas, numeris 169, 2015 m. kovas
2 Nina Stritzer-Levine, red., Sheila Hicks, Audimas kaip metafora, Yale University Press, New Haven ir London, p.47
3 Nancy Princenthal, Agnes Martin, jos gyvenimas ir menas, Thames ir Hudson, Londonas, p.75
4 Žodinis istorijos interviu su Claire Zeisler, 1981 m. Birželio mėn., Amerikos meno archyvas, Smithsonian Institution
5 Žodinis istorijos interviu su Neda Al-Hilali, 2006 m. Liepos 18–19 d., Amerikos meno archyvas, Smithsonian Institution


Kas buvo kariai?

Daugelis žmonių yra susipažinę su Pietų Amerikos inkų imperija, viena iš plačiausių imperijų pasaulio civilizacijos istorijoje, kurią ispanai užkariavo po 1532 m., Užkariaujant Ameriką. Kur kas mažiau žinomos civilizacijų, buvusių prieš inkus, istorijos, kai kurios iš jų siekia net Senąją Egipto karalystę. Tarp įvairių Andų regione susiklosčiusių visuomenių karų civilizacija klestėjo Peru centrinėje dalyje, vadinamame Viduriniu horizontu, nuo 600–1000 m. Ši sudėtinga visuomenė ypač domina istorikus, nes tai retas „nesugadintos“ imperijos pavyzdys, reiškiantis, kad ji atsirado kaip pirmoji tokio pobūdžio regionas, kuriame nebuvo ankstesnių imperijų. Variai sukūrė savo imperiją, neturėdami ankstesnių užkariavimo ir plėtimosi pavyzdžių, ir iš tikrųjų inkai greičiausiai perėmė daugelį Wari naujovių, kilus jų imperijai po šimtmečių. Taigi, kariai yra didelis Andų civilizacijos vystymasis, o jų visuomenės pažinimas klasėje praturtins mokinių supratimą apie Amerikos istoriją.

Nepaisant Vario imperijos įtakos Andų socialinei ir kultūrinei raidai, Wari stipendijų istorija yra palyginti trumpa. Varių kultūra pirmą kartą buvo nustatyta praėjusio amžiaus trečiajame dešimtmetyje po to, kai Peru archeologas Julio C. Tello 1931 metais atrado senovinį miestą netoli modernaus Ajakučo miesto Peru. Tello šią kultūrą pavadino Variu pagal savo atrastos svetainės pavadinimą, kurį vėliau padarė savo sostine. Didelė Tello atradimo reikšmė slypi tame, kad nuo XIX amžiaus pabaigos archeologai visoje Peru rado artefaktų su panašiais ikonografijos stiliais, tačiau šio ikonografinio stiliaus šaltinis liko nežinomas. Prieš atradus ir iškasus Vario miestą, šis ikonografinis stilius buvo vadinamas „Tiwanakoid“, siejantis jį su tuo metu geriau žinomu Vidurio horizonto miestu, vadinamu Tiwanaku, esančiu netoli Titikakos ežero į pietus. Tello atradimas atvėrė duris idėjai, kad centrinėje Peru aukštumoje, šalia Tiwanaku, egzistuoja dar viena puiki civilizacija, tačiau praeis dešimtmečiai, kol bus pakankamai archeologinių įrodymų, patvirtinančių, kad karų kultūra buvo šio „Tiwanakoid“ stiliaus šaltinis. .

Turbūt didžiausias iššūkis atskleidžiant Vario istoriją yra tai, kad jie niekada nesukūrė rašytinės kalbos ir nepaliko užrašų, kurie priešingu atveju suteiktų kritinių užuominų apie jų papročius ir įsitikinimus. Vietoj to, iki šiol apie Varį surinktos žinios buvo gautos iš jų materialinės kultūros tyrimų. „Wari“ materialinės kultūros pavyzdžiai: didelis gausiai dekoruotas keramikos ir tekstilės gaminių rinkinys, savitas architektūrinis stilius, lavoninės liekanos ir kiti gyvenviečių modelių likučiai, tokie kaip šiukšlių duobės ir kelių sistemos. Visi objektai, įtraukti į parodą „Wari: Lords of the Ancient Andes“ (2012 m. Spalio 28 d.-2013 m. Sausio 6 d.), Vienaip ar kitaip prisidėjo prie šiuolaikinių žinių apie karių civilizaciją. Ši svarbi paroda vienija 167 objektus, surinktus iš viešųjų ir privačių kolekcijų visame pasaulyje. Tai tik antroji paroda pasaulyje, skirta Wari imperijos menams, ir pirmoji tokia Šiaurės Amerikoje.

Tarp pagrindinių temų, kurias turi ištirti Wari: Senovės Andų valdovai yra religijos ir politinės galios santykis plečiantis Wari, dovanų teikimas per šventes ir aukas, kaip politinis ir socialinis aktas, ir gobelenu austa tunika kaip platforma. už dizaino ir matematikos naujoves. Šiame vadove išsamiai aptariamos šios ir kitos susijusios temos, nes jos gali būti susijusios su konkrečiais mokyklose dėstomais dalykais. Šis vadovas sudarytas pagal akademinius dalykus, pradedant paaiškinimu, kaip šios parodos turinys yra susijęs su tam tikrais dalykais, ir jame pateikiamas atitinkamų Ohajo valstijos turinio standartų sąrašas. Po to nuodugniau išnagrinėjamos dvi temos kiekvienam dalykui, kurias galima aptarti atsižvelgiant į rodomus objektus, taip pat keli klausimai, kuriais siekiama paskatinti klasės diskusiją. Tačiau dėl šios parodos ir šio paketo tarpdisciplininio pobūdžio daugelis temų gali gerai derėti su daugiau nei vieno dalyko mokymo programomis ir turinio standartais. Todėl patariama, kad mokytojai peržiūrėtų temas pagal kiekvieną dalyko antraštę prieš nustatydami, kurios temos labiausiai tinka jo konkrečiai ugdymo programai. Pastaba žmonių aukojimo tema. Nors žmonių aukojimo tema nebuvo iškelta kaip šio vadovo tema, aukojimo vaizdai vis dėlto yra keliuose eksponuojamuose objektuose.

Dažniausiai pasitaikančios žmonių aukos Wari mene vaizduojamos trofėjų galvų ar antgamtinės aukos asmenybės atvaizdais, kurių vienoje rankoje yra peilis ar kirvis, o kitoje - trofėjaus galva ar kūno dalis. Kaip ir kitos senovės Andų visuomenės, variai praktikavo trofėjų-greičiausiai jų priešų-paėmimą kaip karo veiksmą, politinės galios demonstravimą arba labai veiksmingą pasiūlymą antgamtinėms jėgoms mainais į palankias sąlygas natūralioje aplinkoje. . Tokie vaizdai rodo, kad kariai, be kitų strategijų, naudojo smurtą, norėdami užkariauti kitas visuomenes ir išplėsti jų imperiją

Autorius Andrea F. Vazquez
Šaltinis: “Wari: Senovės Andų valdovai ”
Klivlando meno muziejus


Žiūrėti video įrašą: 이후, 신규 아이템나보리과 함께 떡상하려는 트린다미어 와일드리프트 마블짱 (Gruodis 2021).